彼地   


一、裸体与身体


前几年陈履生在《以艺术的名义》一书中历数并批评了中国大陆2000年之后出现的种种极端行为艺术，这本书卖得奇好，而且其影响早已超出了艺术圈，正如《啄木鸟》、《蓝盾》等法制文学杂志的影响也早已超出了法制圈。它们更像是一种火车站读物，大部分读者不是为了了解行为艺术或提高法制意识而阅读它们，阅读它们其实是为了窥淫。

这就是行为艺术在遭遇大众之后的尴尬境地，即有着裸体的行为艺术总是被大众毫无创造力的鄙俗心理降格为“脱衣服”，就像把人体绘画与摄影看成是春宫图。我曾经多次在碟店里发现《裸体漂流记》这部关于艺术家屠尼克的人体摄影计划的记录片被归类在了“情色电影”区，这个区也总是出现《厨师、情人、大盗》、《枕边禁书》等实验电影。虽然我们的媒体和公众早已对茶余饭后的荤段子以及大街小巷中的色情消费场所习以为常，但是他们对裸体行为艺术的批判却是严厉的，当然他们批判的不是艺术而是裸体，就像在对川音学生裸体行为艺术作品《@41》的铺天盖地的批判中发生的那样。公众用道德去批判裸体，再因裸体而批判行为艺术，此等现象每每发生，好像行为艺术就必然裸体，裸体就必然不道德。

朱大可先生在他的短文中用艺术自主为裸体的权利辩护[①]，然而，对于论证行为艺术的合法性而言，这种辩护只能起到一半作用，即只是强调了艺术的自主性，而没有论证一件行为艺术作品中的裸体的必要性。有些行为艺术实在没有必要裸体，如《@41》，在这件作品中，人的身体只是被当作视觉材料，那么是否裸体对于艺术意图与效果来说并不重要，甚至是否用人的躯体去组成那个“@”也不再重要，因为行为艺术中的身体不是为了展示人体的视觉形象。

身体在行为艺术中虽然以各种面目出现，但最重要的一点是，行为艺术中的身体不是功能化的身体，也不是审美化的身体——人在行为艺术中从作为社会人的功能化语境中还原了出来，也从作为人体美的审美客体性语境中降落了下来，人由此获得了一种塌实的主体性依据。在行为艺术对人的还原过程中，必然伴随着对人的诸多文化属性的搁置，在这种搁置下，人首先获得了身体性，进而我们可以反观身体复杂的文化负载，认识人何以成为人，并由此趋近主体性。这就是行为艺术的艺术/人学价值。

那么，脱衣裸体只是还原人的身体性的某种肤浅途径，它所呈现只是一个去除了作为文化负载的衣饰的人体视觉形象，而身体性则远不仅是人体视觉形象所能涵盖的。对于行为艺术来说，裸体绝不是必要的。因此，那些毫无道理也毫无感觉的以艺术的名义的裸体确实需要学理上的批判。

然而长久以来很多人对中国行为艺术的批判却搞错了方向，他们因裸体而批判裸体的行为艺术，因“美学”而批判行为艺术中的裸体，这种批判是无效的，它们只不过是“道德民兵”与审美犬儒们的开展的批斗运动。

身体处于一个开阔的语境维度中，因而是众多问题的纠集点。身体在行为艺术中既是场所又是中介，既呈现自身也揭示问题，这是优秀的行为艺术的起码标准，而是否裸体——与是否自虐、虐它与虐尸等问题一样——对于行为艺术的优劣来说，实在是一个不值得谈论的问题。



二、身体与问题

值得谈论的是：一件行为艺术通过何种方式在呈现身体的同时揭示出问题，即这件作品如何能够打动人，或者简单地说，这件作品为什么好。

在这个审美泛滥时代，真正能够称的上为艺术的作品必然不是停留在韵味或震惊等感性效果上的；而在这个话语泛滥的时代，真正能够称的上为艺术的作品必然不是某理论话语的注释。在艺术中，材料感觉与语言观念是一体的，艺术通过感觉来揭示问题，也通过容纳问题来生发有效的感觉，也就是说，艺术不是以修辞学的方式向观众劝说某既定的观念，而是以诗学的方式发现那些尚未被把握的经验，而这些经验恰恰是问题所在，也是观念所在。当代艺术以这种方式成为一种真正的批判性艺术。

以行为艺术家周斌的《味觉神六》为例，来看看行为艺术中的身体与问题的关系。选择《味觉神六》作为分析对象，就已说明这是一件优秀的作品，而对它的分析就是对它何以优秀的论证。

这件作品属于周斌的“平衡系列”的一个延伸，所谓平衡，是艺术家采取一种总是要保持平衡的身体姿势，比如单腿独立、双臂高举等，周斌以这些身体姿势完成了一系列不错的作品。这种姿势使艺术家要调整身体以保持平衡，然而每一次对身体的调整都是暂时的，未受过平衡性训练的身体总是要不断地调整下去，直到失去平衡为止。在惯常状态中，身体是“透明”的，我们伸手去拿杯子时经常意识不到整个手臂都要为这个拿杯子的目的做出调整，只有身体在困境中，如在手臂受伤时，我们才会意识到手臂的存在。实际上，周斌正是有意识地把身体置入一种困境，以使身体摆脱日常状态下的“透明”而凸现身体自身。

在《味觉神六》中，周斌采取的是单腿独立的姿势，但同时要舔食用芥末膏写在玻璃板上的“神六”二字。由于玻璃板是垂直悬挂的，而芥末是辛辣呛人的，周斌又把他自己的身体推向了两种困境：舌头要触到玻璃板而不能触动玻璃板，芥末带来的生理反应要被控制住。随着芥末字迹被舔得模糊，艺术家的身体发生了流泪、出汗、呼吸急促、呕吐感等各种反应，这些反应与单腿站立的劳累使得身体越来越难以保持平衡。这样一直到字迹全部被舔食模糊，身体也完全失去平衡，跌到在地，作品完成。

作品实施于2005年10月24日，即全国人民庆神六的那段时间内。“神六”实际上成了一种意识形态的象征，其“内容的内容”被无限放大，直至成为了一种神话。“神六”一词正是马尔库塞所批判的那种操控性语言，这类词语“减少语言形式和表征反思、抽象、发展、矛盾的符号；用形象取代概念。这种语言否定或者吞没超越性术语；它不探究而只是确认真理和谬误并把它们强加于人。”[②] 而周斌则给这个总是以大号字体出现的、被播音员着重念出的“神六”赋予了一种可感的质地，把这个被神话的缩写下降为两个有刺鼻气味的、淡绿的、不标准地涂在玻璃上的汉字。周斌以舔食而不是以阅读的方式来体味这个词语，也即是以前语言的身体性来拒绝这种语言操控及背后的意识形态操控。他用极其感觉化的方式把这个词语从它的惯常语境中剥离出来，而我们则获得了反思惯常语境及其背后问题的感性契机。

以上就是《味觉神六》这件作品的优秀之处，也是优秀的行为艺术及当代艺术的价值所在。



三、权力与权利

上述周斌的作品是在《身体的权力》展览行为艺术现场实施的。在我看来，“身体的权力”中的“权力”接近于尼采的权力意志中的“权力”，它强调的是身体的本能力量和生命的自由意志。

用这种“身体的权力”去对抗现代社会的规训权力以实现生命的自由意志，是从尼采至福柯以来重要的一条解放叙事。其间，弗洛伊德为这种“身体的权力”找到了生物学基础，马尔库塞也期翼于这种“身体的权力”所可能蕴涵的革命潜能。《身体的权力》这一策划理念依然属于这一叙事。

然而，策划人王林在展览前言中强调“身体的权力是关于个人自由的权力，而艺术不过是对于个人自由、人类自由的召唤”时，这里的“个人自由的权力”实际上已经是“个人自由的权利”。身体中的“权力”是扩张性的、不顾后果的，不仅有快乐本能，还有死亡本能，因此这种“身体的权力”不具有对人类文明的筹划能力（即政治），除了以尼采的权力意志扩张的方式（即战争）。

令人担忧的到不是各种匿名的规训权力对身体本能的压制，因为文明就意味着对本能的压抑。真正令人担忧的是权力（包括身体的权力）对身体的权利的侵犯，比如男性的身体本能对女性身体的侵犯（强暴），男权话语规训权力对女性身体的宰制（非医疗性整容），以及为了保持种族身体的纯洁而实施的种族身体的清洗（大屠杀）。在这里，各种权力恰恰都是身体的权力的外化形式。这些“身体的权力”都需要被限制，以维护身体的权利。

个人之所以拥有权利，是因为拥有随身体出生带来的自然权利，然而在个人权利概念早已成为现代政治理念的基础之时，个人权利的自然基础，即身体却被忽视了。因此，一些处于话语权力边缘的身体，如同性恋者的身体、受刑人的身体、残疾人的身体等各种“次要身体”的权利总是得不到保护，也使得这些身体总是担负着各种“剩余压抑”。

在社会、文化、政治语境下关注身体问题，就是要恢复身体的正当性，维护身体差异的正当性，把政治人的、复数形式的权利（rights）还原为自然人的、身体的、单数形式的权利（right），并审视这一问题的复杂背景。在当代艺术的语境中关注身体问题，则是相信当代艺术揭示身体问题和介入身体问题的能力，并且不仅仅是以行为艺术的方式。

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[①] 见朱大可：《面对道德口水的身体挣扎》，载《中国新闻周刊》，2005年第17期，总第227期，2005年05月16日出版。

[②] 马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第94页