“心象风景”

“异界的风景”展基于上述历史流变，试图以当代视点重塑“风景画”的概念，并以此为切入点，展现艺术家对现实世界与自身关系的深刻思考，以及从写实风景到“心象风景”的演变，同时也是日本美术力图摆脱西方影响、塑造东方样式的形象展现。

坂口宽敏（1949～）毕业于东京艺术大学，1976年赴慕尼黑美术大学留学。他在前西德学习生活了八年之后返回日本，任教于东京艺术大学。他的艺术活动兼涉平面抽象绘画与立体装置两个领域。坂口宽敏以自然环境的生态循环为主题，制作了一系列富有独创性的大地艺术作品，但他并没有因此放弃平面绘画。虽然从表面形态上看不出两者之间的直接关系，但画布上呈上升趋势的书法般的笔触与装置作品的螺旋状形态有着理念上的关联，令人感悟到在二维平面上对三维空间的某种暗示，以及从平面向空间靠近的欲望。

坂口宽敏的艺术思想基于将地球喻为一个巨大的“器”，他对自然界从无到有再从有到无的无限循环，尤其是万物生发之前的临界状态有着极大的兴趣，他全部的灵感也由此而来。螺旋形是他平面绘画和装置中不断出现的基本形状，他认为螺旋形线条象征万物的生长乃至地球的自转，天地在旋转中成为一体，因此螺旋形是一个强有力的且富于想像的形状。坂口宽敏将圆形比喻为既是日月天地的变体，又是连接人类与宇宙苍穹的媒介。他的意图并不在于对某种形态的再现，而是随着作品形态的变化，展开一个具有丰富内涵的生动想像世界。



坂口宽敏 《庭园——异界》 2009年


保科丰巳（1953～ ）的作品主题总是在探索空间与身体的关系。基于对传统文化中特有的空间概念的理解，他的作品带有很强的日本民族性。由于出生山区，保科丰巳总是偏爱木、竹等自然材料。他的成名作是用细长的木料作成弯曲的骨架，表面敷以日本和纸，对画廊壁面和天井空间进行分割，强调彼此间的相互渗透关系。后来又以细木条制作波浪式的壁面，更明确了对空间作用的意识。其作品由于两面的互不对称及倒三角的纵断面而蕴涵着不规则、不安定的因素，他试图以此表现作品内部与外部的往返性。

保科丰巳在学生时代就受到野田哲也和榎仓康二的影响，面对野田老师的“日常”和榎仓老师的“物质”，他思考的是超越这两个概念的“空间”，并由此衍生出对“场所”的关注。他认为作品要制约“场所”并与“场所”共生，即与对方共同生存。在他看来，作品不是制作出来的，而是主体与环境的沟通形式。他选择了木、纸和墨这些支撑日本文化的材料。他认为纸和纯粹的墨是极其单纯的微观世界，所表现的是日本传统的语言体系。《燃烧的记忆》来自保科丰巳孩童时代对火灾的记忆体验，大火对于幼小的他来说具有极其美妙的魅力。他在当年出事的现场，按比例缩小搭建了一个高约一米的小木屋，并将小屋引燃，企图再现记忆中的场景，同时拍摄录象，以此为素材制作装置作品。在展览现场，在特别制作的木屋里布置了两个视频播放器，同时播放小屋燃烧的影像，并使室内能同时听到木材爆裂的音响，使观众在看见燃烧的情景时，产生被困在燃烧的小屋中的感觉记忆。



保科丰巳《There is Here,Here is THere》装置（木材、空间、影像、音频）2009年



局部

局部



小山穗太郎（1955～）的拍摄主题是自然风景。对于摄影来说，他更重视的是印相纸的物质性。为了强调自我艺术语言，他总是直接在相纸上进行再制作。像在画布上涂抹颜料一样，用化学药剂使感光相纸变色，并用刮刀刮出“飞白”的效果。展览时不加任何装裱，将相纸直接用大头针固定在墙上。小山穗太郎曾说过，他的作品严格地说不应该称为“摄影”，而只是将“摄影”作为一种材料来使用。“将摄影作为材料的时候，表现的就不仅仅是图像，而是在探寻记忆的层”，这是他持之以恒的命题。小山穗太郎的摄影主旨是挖掘平日具体事物在意识深处集积而成的抽象思维，即“记忆的层”。他以复数的局部图片构成一个相对完整的场面，体现出呼唤人类潜在的“记忆的层"的因素。同时，他的作品还洋溢着一股浪漫、抒情的魅力，这在《空间·洞窟·景》中得以充分表现，可以看到东方式的对自然景观的特有视线。



小山穗太郎《空间•地下的道路•景》摄影、漂白、其它 142.0x306.0cm 1989年



小山穗太郎《空间•洞窟•景》摄影、漂白、其它 273.0x494.0cm 1993年



小山穗太郎《空间•洞窟•景》摄影、漂白、其它 380.0x900.0cm 1997年



小山穗太郎《Sight on sight》摄影、漂白、其它 213.0x480.0cm 1987年


中村政人（1963～）的作品以霓虹灯制成的发光体为主要特征，从遍布日本的24小时服务店招牌到麦当劳商标，现代化的“社会风景”给予视觉感受以典型的消费社会的空间意识。随着都市的国际化和异文化的进入，日本单一民族的心态逐渐向与异民族、异文化共存的方向转化。中村政人通过作品准确表达出对异文化的心理感受。较之极少主义时期盛行的使用现成工业制品的手法，他更重视“光”的运用，他采用在日本几乎无处不有的霓虹灯作为发光体，制作成庞大的发光装置，尤其以黄色光为主要特征。可以理解为对都市景观构成因素之一的最大限度的夸张表现。随着视觉对象的被强化，除了视觉感受之外，还增强了对身体感受的作用，表现出他对当代都市文明与人类关系的关注和探讨。相对于以白炽灯为主要照明手段的欧洲，中村政人的作品不仅凸现出日本的都市氛围，而且还传达出了亚洲文化的共通性。他对“社会风景”构成因素的创造性表现，反映出对异文化现象的思考和体认。



中村政人《信号》（之一）装置2009年



中村政人《信号》（之二）装置2009年


池田嘉人（1973～）是参展教师中最年轻的一位，他毕业于保科丰巳研究室并获得博士学位。他的作品以影像为主，面对眼前的自然风景，他想到的不是自然景物，而是记忆，以及由记忆交织出的对未来景观的遥想。这是他心中的风景，也可以理解为“异界”。随着不断回溯的记忆而更新的自我，将眼前的风景理解为与自身相对的“场”，而“异界”则是由这种对峙而来的创造性风景。他的影像作品《pre-story》采用了电影预告片的手法，将复数没有关联的视频片段编辑在一起，他从电影预告片中对“记忆”的创造性应用得到启示，试图以此提示两个无关联镜头之间自由的想像空间。他认为，这个虚构的时间过程既是“物语性”的创造空间，也是对“异界”概念的延伸。如果说预告片的片断镜头可以使观众对影片的整体内容产生期待，那么，池田嘉人的作品则给观者提供了一个蕴含着无限可能的“异界”既“心象风景”，他作品的构成思路正是基于引导观者进入这充满期待的创造性“风景”之中。



池田嘉人《pre-story》（之一）影像 2009年



池田嘉人《pre-story》（之二）影像 2009年

结语

保科丰巳教授指出：“东方绘画的手法是通过截取世界以产生与现实的视觉景像有所差异的图像。古代绘画作品虽然注重于将截取的世界图像重新组合，但并非单纯地传达这样的目的。这些被截取的图像奇妙地没有令人感受到由画家的主观意识所导致的变形，而是呈现出一种不可思议的实在感。仿佛在他们眼里所看到的就是这样一种真实的景观。换个角度看，今天在科学实证主义影响下发展起来的现代风景画和东方样式的视点并存，我们在做的正是要从近代以来所形成的观念中逐渐脱离出来。”

于此可以说，“异界的风景”正是在回溯日本风景画汲取近代西方理性观念的基础上，全面展现了其如何融入日本民族智慧、经由模仿而逐渐展开创造的历程。在回顾这一历史流变的同时，也可以体察到东京艺术大学经由最初的守护日本传统美术的堡垒转变成为推进日本美术现代化进程的重镇的过程。不仅如此，作为展现日本文化面貌的重要领域，美术样式和理念所经历的这一演变，也映现出整个日本文化基于“兼收并蓄”的本能将外来文化转化为自身独有基因的特征。在这一继承与创新的过程里，日本美术及日本文化深刻而又丰富地启示我们：“人类与自然存在着组合关系，文化是一种印象构造，如果只有单一性的话就不存在文化，将妨碍事物以及人类文化的创造性。为了对文化发展作出贡献，要根据自己的想像力进行创造。”（保科丰巳语）正是在这种理念的指导下，包括日本美术在内的整个日本文化，既体现出现代日本的亚洲身份所共通的文化性，又彰显出日本人富于“差异”的语言方式。■       （本文配图均选自“异界的风景”展）


（全文完）





参考文献

佐藤道信:『日本美術誕生』、講談社 1996年

加藤周一:『日本その心とかたち』、徳間書店 2005年

鷹見明彦:『見える風景、見い出される風景、問い返す風景』、載『異界の風景』展図録、東京芸術大学 2009年

潘力：《日本美术：从现代到当代》，河北教育出版社2000年

『戦後文化の軌跡1945--1995』、朝日新聞社 1995年

『近代日本美術家列伝』、美術出版社 2004年

『美術手帖』2005年第7期、美術出版社 2005年

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