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孙磊评论：内象-陈思源的绘画
内象
——谈陈思源绘画
孙磊
一、
现代生活中“有过量的事物要求我们去注意”（1），尤其作为画家、艺术家，从眼睛到思想力量的形成似乎已经成为不可辩解的过程。而一个充满过度刺激力的时代使我们的感受越来越杂芜，进而变得即时甚至麻木，它将消除一切，个人的命运逐渐失去独特性，而变得更消费化和娱乐化。“看”已经从沉思的积蓄降为浮光掠影、海市蜃楼的瞬间行为，“画”当然会造成不是充满媚态就是一种暴行的状况。因此，如何保持“不可辩解”的新鲜活力就意味着保持一种思维的反刍力，意味着一种相反的隐退，一种慢热。无疑，它具有深在的说服力，让人们对视觉领域中纯粹的精神净化始终保持一种敬畏和感激之情。
实际上对“看”的反思一直是视觉艺术表达中最为关键的一环，它几乎构成了艺术发展的内在驱动力，陈思源认识到当代现实的艺术目光越来越显得逻辑浅薄时，就把这种“看”朝向了内部，这不仅仅是某种内心和精神的内部，也包括内在逻辑的本真事实，由此建立起的内部形象永远属于未完成的、具有难度的、深沉的事实。
陈思源的画所承载的正是这样一种事实，有着内象的本真性。
二、
因而，陈思源从一开始就是一个“形”而“上”的人。他的“形”绝不仅是形状、色彩、轮廓等形式的概念，他的“形”更像一种身影，充满精神的“体温”，它将有限的形式深化为人生情景的美，以及对这种美的视觉阐释。所以，陈思源坚持抽象的表达，坚持精神的纯粹力量，坚持饱满、完整描述的可能。他将对情感的诉求从表象世界抽离出来，让观者与现实之间的距离变成感受与思考的空间，一种交流的余地，一种对当下生活的无言和无以言就显得极为可贵。虽然，这种努力常常让他困惑，但他明确地懂得那是来自自我的质疑之光，它所照彻的是埋在内心土壤中的尊严之根。
陈思源在绘画的道路上经历过一些反复，早期，他就已经开始探索语言的新表现与抽象之间的关系，只是那时候的艺术环境主要还在现实主义的统摄影响下，85新潮的冲击虽然构成了他绘画理念的转变，但仍不能为他提供更深入的滋养。尤其在当时艺术市场普遍冷淡的现实面前，除了无法阻挡的现实“饥饿”之外，更重要的是某种精神“饥饿”给他带来了巨大的生存压力。经过几年在北京的职业画家经历，他决定回到山东进入“竞争”社会的洪流中去，那是某种排解艺术困惑和压力的时期，对生存的投入实际上正是对绘画表达经验的实践体味，当这种生存的体味一旦充实了，经验表达的渴望就变得极其强烈。陈思源立刻认识到，必须回到表达，这意味着必须让绘画充分摆脱各种来自方方面面的诱惑，包括“竞争事业的成功”，使它成为向内的生活省察。于是《寂·景》系列就成了陈思源新的存在途径，以至于他为此放弃了比以前更多的世俗机遇和身份，而毅然陷自己于一种无业的勇气之中。无业意味着他可以专心从事心灵的事业，从事“发自肺腑”的工作——绘画。然后再次北上，专心致志，重新界定自己，界定一种更为沉静的生活，这一次的沉静来自核心部位，所谓的核心既是绘画的自我精神释放的核心与身处作为当代艺术核心位置的北京。初期它被如此繁杂的现实所迷惑，中期的“寂静”一下子被当代艺术的强大冲击力冲垮了，他开始重新审视自己的绘画，重新审定自己的身份，重新确立自己与世界的关系，重新看待自己精神位置的处境。很快它发现在艺术介入社会的整个流程中，对真实的确认是最为重要的，而对于他自己，真实仍是回到最初的沉痛，提出与解决个人的问题正是参与整个历史和社会的进程，正是艺术的内在动力，所有对现实的认识都经过自我问题的呈现而彰显，《内象》系列就是在这层意义不断深化的。
我们从中看到的是某种反证，在陈思源提供给我们的语言经验和生存变化中，我们总看到这种反证，之间永远有一种疏离，使我们一直去注意、去反省、去检视自我的处境，使我们越来越懂得向内的渗透也同样具有向外的张力。同时，它有意将一种反视埋进表达中，这种反视既是重申“架上”的价值，也是再现“参悟”的精神延续。这正是陈思源将绘画转化为“形”而“上”的形态，转化为平静思维的温度，甚至转化为从无畏、孤独中奔涌出的突然惊醒。
三
陈思源一度迷恋某种斑斓笔触下的意境表达，似乎想通过刻意的“笔触精神”来接纳新的精神现实，这实际上来自他对中国绘画中诗意境界表述的直接性认识和体悟。“笔”的趣味延伸出更深厚的情感指认，但中国油画的精神表达一直以来都存在着不可忽视的问题：当代现实的描述与异域文化的逻辑影响。从当代现实中摄取精神的光辉是每一个当代画家的基础，是首要的任务，没有这个现实，所谓“笔意”实际上就会仅仅流于趣味化，精神的传达就成为简单的自我陶醉。另一方面，西方现代主义与后现代主义艺术风起云涌的历程开拓并深化了我们今天对艺术各个方面因素的理解，尤其对艺术思想与观念的充分崇尚，既推动了中国艺术的爆破性发展，又催生了其对自身文化的深刻反思。因此，地方性特质与世界语境的逻辑辩证统一的问题就立刻打乱了陈思源原先自足的表达方式，对他而言，无疑这是一种新的尝试，尤其面对新的艺术现实。
陈思源正是在这样的艺术背景下建立自己的表达途径的，而他画面中满溢的东方气息被突然解构了，传统作为另一种制约，尤其是作为语言的制约再一次凸显出来，事实上，对这种制约的重新反刍构建了陈思源意图“当代化”的直接展开。《内象》就成为这种展开的实践形态被释放出来。但他精神的东方意味像戳章一样盖在自我的内心，他试图在这样的基础上建立一种与传统的新的辩证关系。
在陈思源那里，如何在绘画中维护一种新的“寂静”就成为维护一种现时生存的个体价值，维护自我的独特性。所以，我们总能从他的画中读出一种冥想，一种向内的图像演绎，一种“内在的音响”，他将这种音响努力推向干净到几乎纯粹的地步，如《彼此》、《于是》等，这实际上是他对嘈杂的现实生活的断然反驳，是对当代人类精神困境的某种出位探索，这实际上从精神的层面呈现了一种自主艺术（艺术的审美）与其社会功能（艺术的道德或政治价值）之间的紧张关系。之前，陈思源在《寂·景》系列中，过于注重东方精神的浸染与熏陶，用符号化的语言承载传统境界的简约、散淡，承担一种含蓄内敛的情致传达，他试图将东方哲学中的道法自然与禅意从传统的冷静、飘逸中解放出来，让它们在今天的现实场景中挥发出其积极、血肉的一面；试图将中国画中氤氲弥漫、和谐通畅的气息演绎得更为深邃、恢宏；试图将心灵的洗礼与净化凝聚得更具有现实判断力。无疑，那是自主艺术化的鲜明特征，尤其他对笔触与笔意的理解和认识：笔触是热烈和血性，笔意是咀嚼与品位，两者相得益彰，相互依存。而近期陈思源的绘画表现出优雅、松弛、丰富的美学倾向，这是在对现实生活的过滤后而得到的，现实作为参照物或者对应物与审美精神的自主显露之间构成了一种极为紧张的关系，而内部越是紧张，所显现的绘画形态表面反而就越是松弛。
陈思源尤其热爱那些适度的奔放，不可抑止并且无法把握的可能性给了他更大的渴望，这种渴望是在当下的艺术语境中陈思源确立自身的根本所在。如《弋》、《痴》等系列作品中，他既强调人物形象的自发性生成和现实隐喻的莫名植入等特点，也进一步深化了东方精神中对情景格调、淋漓笔意的倾注等特质。因而，它的画既是能呼吸的，能摸到脉搏的，又是某种有距离的审视和剥离。
四、
陈思源的绘画是极具现代主义意识的绘画，而现代主义在今天常常扮演着一种过时或者腐朽的角色，尤其在所谓的后现代语境下，全方位的断裂、去崇高、非连续性的叙事特点甚至让审美的意义成为一种嘲讽，但审美本身并无党派或潮流的身份，审美作为人们情感的自然欲求，呈现出不可磨灭的生长性，这种生长性并不是被预设的某种进步观的产物，而是具有强大能量的艺术伴随品，它既可以在任何语言、形式完整统一的要求中得以显现，也可以成为任何观念、思想衍生的视觉转换的附带品，它同时生长于作品的外表与内心。所以现代主义的价值标准在当代并没有失去它的魅力，甚至所谓的后现代主义所涵盖的内容实际上也仅仅是现代主义自身进行反思与自我批判的结果而已。也就是说，后现代性是现代性自身批评态度的一种激进化姿态。陈思源不自觉地站在了现代主义自我反思的立场上获得了表达的新的力量。
在陈思源那里，真理与审美的诉求仍是明确的，这对语言的要求就变得极为苛刻。因为今天的绘画在语言上不再仅仅与充当媒介或材料了，画布本身也不再作为一个可以制作虚幻空间的空白而存在了，媒介或材料既是表达的前提和语汇，也成为表达的主题和目的了，而平面也直接成为空间的现场，不再作为参与者来指涉其它空间了。所以在陈思源的画里，语言正不自觉地显现它自己的话语，空间在不自觉地清理它之外的深度。更为重要的是，他发现了传统意象与意境的表达中，有一种从内部出发对语言的在场性的描述，也就是说，在中国传统精神的视觉传达中他发现了一种与西方后现代绘画暗合的“所有语言传它自身”的命题。我们看到《欢愉者》、《失语者》中的模糊形象，实际上是在参与表达绘画语言的自鸣，而《冷记忆》系列也将偶然的形象扔进的语言自我生长的河流；《于是》、《知觉》等极尽抽象表达之能，将语言自身的魅力展现得淋漓尽致。
以《彼此》为例，我们能看到其语言的非技术或去技术化的高技术处理，看似精心的设置，实是随意的挥洒，对边缘轮廓的强调使观者被强制注目，但目力所及是什么呢？一片混沌，仿佛欲说不说，难以表述的一切都隐现在其中。以无空间的空间深入一种无名，一种未知，一种匪夷所思的生死观。陈思源尽力让语言言说它自己，从而不仅言说出作为材质的审美能量，也言说出作为语言的一种无言。
五、
陈思源的画还具有一种难以名状的节奏感，靠这种节奏，他进入自己身体和精神的内部，向内观察那些记忆之痕，那些内象，类似极光。内象既是一种内在逻辑的姿态，也是一种内在时间的非逻辑痕迹，他们也构成相互缠绕的辩证关系，从而集结成一种流淌，一种轰鸣，一种敏锐、清晰、层次丰富的声调。
《澄》具有低音的热烈；《酬》在浓重的混音中有刺耳的尖鸣；《独唱》是田园化的，在风声中有太多优雅的回旋；比较起来，《于是》显得轻盈而理智；而《或者》是清脆的，有不锈钢明亮的键音；《浸》湿漉漉的，在颤音中蔓延……总之，陈思源深谙内象的韵律，那些越来越内化的景物，让精神给声音化了，当然，它就是用来倾听的艺术。
内象的包容量是巨大的，同时也是陈思源画面的造形基础，并几乎构成了他对整个人生与社会的意象之源。我们注意到，在这些内象形态的反复伸展中，一直伴随着不可抑制的幻梦的情调，那已经成为他的一种个人逻辑，从不同的情感节点出发，获得以形为限度的最大表达的自由，这可能正是他人生存现实的变体演绎。只是这种演绎在陈思源那里太过奢华，太美，以至于反衬出的生活如此残酷，让我们突然失语。
另外，在陈思源的内象中，空间的格局被某种内在的力量消化掉了，空间成为非空间化的面积，时间在这样的面积内只是一种痕迹，时间也被清理成一个面，所有的面都成为共时性的。所以，陈思源的内象中暗含着一种净化，在不同情绪波动中以不同的姿态显现，由此可见，那种净化是陈思源的某种呼唤，是在他对画面不动声色的秩序掌控中不容错失的激越的华彩乐章。于是，他才乐意如此坚决地回到他为自己设置的寂寞境地，用以激发和完善两种相得益彰的价值，一种是艺术技巧的，一种是人生的。
也许，正是这样的内象促成了陈思源“一个人，一种行动，一部作品可敬的结合”。（2）
（1）
语出苏珊·桑塔格。
（2）
语出萨特对加缪的评论。
孙磊（著名诗人、批评家、策展人，中央美术学院、山东艺术学院教师）
2010年3月
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