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继续推进的几何抽象
  
唐明伟
1985年出生于四川省大竹县
2008年毕业于四川美术学院
现居住在重庆黄桷坪
展览：
2010年
继续推进的几何抽象
涂鸦街画廊·重庆
—唐明伟个人作品展
2010年
首届艺术家推荐展
正街三号艺术空间·重庆
2009年
原始股
黄桷坪美术馆·重庆
2009年
今日提名展
今日美术馆·北京
2008年 《关于明天的故事》第一回
非物质文化遗产国家公园国际艺术城展览馆·成都
——西南青年艺术家交流展2008年
纯形+——几何抽象艺术展 墙美术馆·北京2008年 毕业作品展 重庆美术馆·重庆2008年 当代艺术院校大学生年度提名展并荣获铜奖。
今日美术馆·北京2008年 四川美院油画系第15届油画系年展 重庆美术馆·重庆2007年 异样·多样--新纪元青年艺术邀请I
香港中环鸭巴甸街32号申画画廊·香港2007年
纯形——几何抽象艺术展
五O一艺术基地·“器”艺术空间·重庆
2007年
[规·矩]唐明伟油画作品个展
感觉艺术空间·重庆
2007年
装置影象展
重庆大学城
2006年
一分钟实验影像展
坦克库·重庆当代艺术中心
(一分钟影象被坦克库推荐去参加荷兰阿姆斯特丹国际青年一分钟影像展于2006年11月展出)
2006年
[解读现实]素描展
108艺馆·重庆
2006年
油画系学生作品展
重庆大学城
2006年
油画系年展
坦克库·重庆当代艺术中心
继续推进的几何抽象
——唐明伟新作读后
王 林
看过唐明伟过去作品的人，肯定会有种疑虑：这样的几何抽象本身已到极致，艺术家的创作图式还能有何推进？
这是抽象艺术家的最大困惑，即现代主义各执一端而且极端的形式追求，在今天的文化情景中显然已失去对于人类视觉心理多元开拓的美术史意义。因此，当代艺术中的抽象必须找寻新的可能性：一个方面是从抽象符号及材料运用的文化特征入手；二个方面是以视觉元素即线形色彩的心理变化为据；三个方面则是对于空间关系及其异域界限的观念性处理。而如此这般的种种变化均离不开个别的、具体的人的视觉反应。
唐明伟近作从喷绘到手绘，所要强调的就是这种视觉反应的具体真实性。首先是背景的变化，通过保持几何分割但略加晕染的烘托效果，使主体之形稍加泛化，实际上是对几何理性的感性化处理。这种处理通过层次空间的连接（比如投影）和几何形体本身的色彩变化，成为唐明伟抽象绘画的重要手段。而几何形局部及边缘的模糊和某些画面手绘效果的有意呈现，让观者感觉到了理思与感受之间的微妙关系，这是人对自身精神及其心理的反省，不可言喻但感动于心。
人类理性在今天正在面临挑战，不仅是生态主义针对人类中心，不仅是女性主义针对男权中心，而且是具体的、个别的、边缘的存在，在四处针对集权的、中心的、一元的所谓理性。理性的多元化和过程性，总是会与解构倾向发生关系，在建构与解构的互相作用中揭示当代人知识背景、思维状态和视觉心理所发生的重要变化。在此一领域唐明伟其实是大有可为。
也许还可以在心理乃至生理反应上做得更尖锐、更挑衅一些，也许还可以介入真实空间做得更大胆、更自由一些，也许……
是为序。
2010年7月13日 重庆黄桷坪桃花山侧
理与物
文：尹丹
2007年的时候就曾经看到过唐明伟的抽象作品，当时四川美术学院美术学系的王麟为其策划了展览，并将画册传阅于我。后来在网络上看到过王小箭先生对几何抽象问题的讨论文章，他也曾提到了唐明伟，并对后者有过较高的评价。如今，年轻的唐明伟又创作了一批新作，在延续之前风格的基础上，将喷绘印刷转变为手绘，并有意在画面背景处强调了肌理感与手工性。
看过他作品的人，想必都不会反对将其作品归于抽象艺术的范畴之内。其画面中看不到情绪化的宣泄与过于强烈的个性气质，而让人印象深刻的是数学化的坐标、刻度与规整的几何外形。如果放到整个艺术史的逻辑体系下，这些作品更加接近蒙德里安的冷抽象，而疏远于波洛克的抽象表现主义。我曾经与唐明伟有过一次简单的交流，我问他为何执迷于这种冷抽象，他说他喜欢逻辑与数学，甚至看过一些逻辑学的著作。他也为我演示过他的绘画过程：以坐标和刻度为基础，通过几何化的方式创造一种平面空间的绝对秩序。很多人都说，中国人缺乏一种理性与逻辑的思维习惯，因此导致对几何抽象艺术的冷漠。不过，唐明伟倒是显得比较另类，他的创作方式可以被理解为一种理性化的演绎程序：从一个逻辑起点出发，运用不可推翻的数学法则，进而推演出绝对可靠的视觉体系。从这个意义上说，这个年轻人是笛卡尔的信徒，因为后者在17世纪宣称，从绝对自明的公理出发的逻辑演绎，将是人类得到可靠知识的唯一途径。事实上，包括这些作品中所反复运用的坐标体系，同样是笛卡尔的发明，他通过这种方式来确定代数与几何、数字与空间之间的密切关系。
唐明伟执迷于“理”——“理”在这里可以被理解为理性、数理、理念等等概念——他相信通过这种形而上的“理”来获得视觉上的秩序。这种秩序不同于蒙德里安等人作品中的“绝对和谐”，因为蒙德里安的“和谐”是可以与神灵获得沟通的。类似的如古希腊建筑家或哥特建筑家，他们似乎对“数”“比例”或“形式”背后所联系的超验世界更感兴趣，他们也相信两者之间存在着一种神秘联系。而唐明伟作品中的秩序则更多地在寻求一种稳定或恒定的东西，这类似于沃林格所说的对混乱的、不可预测的与未知事物的抗拒。事实上，沃林格的观点在生物学上也可以找到佐证。例如，蝙蝠靠着自身的声纳装置能在黑暗中绕过障碍物继续前进，其前提在于它需要首先“假设”周围的环境是隐含着某种秩序的，否则它绝不敢轻易地前行半步，更不要说快速地飞翔。人对秩序的要求体现出对自然的敬畏，也体现出对恒定与可靠事物的追求。也许在唐明伟看来，通过理性的方式可以使得这种秩序在画面空间中变得绝对可靠，从而为这种潜在的心理诉求找到依托。
唐明伟的作品似乎还隐含着一种矛盾性，他一方面在追求绝对的“理”，另一方面似乎又无法舍弃对物像的迷恋。他有意在那些看似抽象的几何形之下加上了阴影，以此造成一种三维空间感。也就是说，画面上的那些几何形并非是纯粹理性化的，艺术家仍然渴望在自己的画面上去塑造“物”，更准确地说是塑造客观之“物”在画面上的幻象。这似乎又回到了一种写实油画的“框框”之中，我们知道，用阴影塑造写实感至少从15世纪的文艺复兴就开始了，这个历史甚至可以追溯到古希腊时期。按照格林伯格的说法，传统的写实绘画是媚俗的，它只不过是为了迎合大众对客观物象的识别。而真正的前卫绘画需要突破三维幻象的限制，只有实现真正的平面性，才能够达到绘画的自我批判与自我实现。
事实上，格林伯格的观点只有在现代主义的语境中才是生效的，因为它的理论依据仍然来自于现代性中“合理性”的哲学模式，强调各个门类自身的规定性与先验性。他受到康德主义的影响，却不知绘画与雕塑等艺术门类的划分，不过是在特定历史时期人为划界的一种产物。我们不必认为在绘画中出现三维空间就是一种倒退或媚俗。恰恰相反，唐明伟在几何抽象中体现出三维空间，这正反映出中国人欣赏油画的一种习惯，因为这似乎更有“看头”。大部分欣赏者还是喜欢将这些几何形看作是“形体”，而非是“图形”。于此，也许有人会说，唐明伟的绘画并不是真正的抽象绘画，我反倒认为他作品所体现出的这种矛盾性恰好成全了其艺术特色。这样画没什么不好，也没必要去纠结是否是纯粹的抽象。
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