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发表于 2011-9-28 12:26 资料个人空间短消息加为好友

评“溪山清远——中国新绘画”巡回展

评“溪山清远——中国新绘画”巡回展

――“传统才刚刚开始”的实质意味

程美信

诡辩地说：昨天总是今天的开始，今天永远是属于昨天。很显然，吕澎的“传统才刚刚开始”[1]说法，绝不指是今天的当代艺术成为未来的传统艺术，而是提出宋人夏珪的《溪山清远》将成为今后中国当代艺术的发展转向和主要气质。其实，不论是《溪山清远》的艺术风格，还是“魏晋风骨”的高逸气质，将它作为当代艺术的转向方针都是经不起论证推敲的。当然，把“溪山清远”系列活动作为当代明星画家们重温传统绘画的补习功课，这样兴许贴切得多，自然就无可厚非。正如吕澎说这些出生于上个世纪中期的画家们“几乎没有受到过传统文化的教育”，让他们领悟中国传统艺术的精神气质和文化价值，从“今我斯游，神怡心静”和“散怀山水，萧然忘羁”获得一种全新境界，过着西方人无法理解的清淡人生、远离闹市、低炭诗化的陶渊明式生活，不再迷恋现代化、都市化的横流物欲。但是，从“溪山清远”策展理念和参展作品来考察，它有着太多值得批评讨论的问题。

一、《溪山清远》的气质起源及其文化后果

吕澎说“我们的重点当然不是风景画或者山水画的历史研究，我想说的是，存在着文明传统导致的艺术差异，不同的文化传统对生活在这个传统背景下的艺术家起着难以抵御的作用，并让艺术家饱受其滋润，培育出特殊的气质，从而形成独特的思维与感觉方式。就像本次展览的标题一样，我们很难将中文‘溪山清远（xi shan qing yuan）’其翻译成英语，而勉为其难地使用了‘Pure Views’，在那些严格的学者那里，这样的翻译几乎是不成功的，甚至具有难以表达含义的遮蔽性[2]”。

不同文明传统的差异是自然生成的人文地理现象，不等于文明本质有审美根本区别。因此，不同的文明传统基于它们各自内部或是内外整体的比较之中，存在着质量与时间的客观关系。诚然，不同文明比较和不同语言翻译不是关键的核心问题，吕澎所说的生活在中国人文艺术环境的艺术家，受到传统山水画艺术的滋润，培养出一种怎样“特殊的气质”和“独特的思维和感觉方式”？这势必涉及“溪山清远”气质的成因后果，也直接关系到吕澎本人策划“溪山清远”有无实际价值意义。因此，必须从几个方面来考察吕澎策展的思想主张。首先面临的是“溪山清远”特殊气质是什么？它们缘起因果关系是什么？对后世中国社会生活形成什么样的文化作用？最重要的是这种“特殊气质”能不能滋润当代中国及其文化艺术？

首先，“溪山清远”作为一种中国传统艺术精神的特质，吕澎用“超然”、“澹泊”、“高逸”、“凄美”[3]概括这一精神特气质，并引用“今我斯游，神怡心静。……嘉会欣时游，豁尔畅心神[4]”；“散怀山水，萧然忘羁[5]”；“屡借山水，以化其郁结[6]”作为立论依据，其实是历代文人士大夫的内心郁结，从而演变为一种“溪山清远”特殊的气质。那么，这种“特殊的气质”是如何产生的？这不能不考察从春秋战国和两汉魏晋的整个历史背景。“溪山清远”作为精神倾向气质，它受孕于老庄思想，如徐复观在探究古代中国艺术精神时，将庄子哲学、隐士文化、魏晋风骨作为核心主体，同时把山水画作为着落这种哲学精神的载体，说“只有把玄心寄托在自然,寄托在自然中的大物——山水之上,则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子谓之‘道’——实即是艺术精神,至此而得到自然而然着落了。[7]”这似乎符合吕澎认为“溪山清远”特殊气质的说法，但它显然是后世文人一厢情愿的“魏晋风骨”，山水画作为文人慰藉艺术毕竟在唐朝之后。

不论古今学问家如何注释演绎老庄思想，道家哲学强调“道法自然、逍遥无为、养生避祸、游刃有余”主义观念已没有讨论价值。当然，“黄老之学”对历代文人的处世态度和艺术理想是有决定性作用，产生道家的“逍遥无为”思想，显然离不开春秋战国的激流作用，战乱杀戮的死亡恐惧触发生命自私哲学的兴起，与其相为争鸣的还有法家的法术王道、墨家的非攻兼爱、儒家的复辟周礼。老子的“返朴归真”[8]、庄子的“逍遥无为”和杨朱的“拔一毛而利天下不为”都反映了道家的处世哲学。由此不难看出“溪山清远”的精神本质是崇尚自然、虚静无为、远离世俗、避祸养生。相比法家、墨家、儒家的追逐可为更有消极色彩。道家思想只是给出一种超越世俗的逃逸出路，它是人生挫折的精神慰藉、经世失败的心灰意懒，所谓“为道者日损，损之又损之以至于无为，无为而无不为也”。换言之，“溪山清远”的气质是士人社会特有的处世态度和出世理想，以自然山野为依托的终极慰藉。通过归隐山林逃离现实利害和杀身之祸，追求山水意境为精神寄托。可见，作为文化气质的“溪山清远”，其内在是冷漠贫血和消极无能的。士大夫阶层作为中国古代社会中的政治动物，他们放弃与生俱来的权利义务，追求一种逍遥无为的理想生活，原因在于王权霸道以及政治斗争的残酷无情，直接挫败了士族社会的政治热情和文化自信，并催生出一种虚无缥缈和无病呻吟的人格气质，结果是引发中国后期知识分子精神士气的彻底丧失，沦为王权淫威的男臣女妾，唯有通过笔墨诗文中释放出自欺欺人的虚无风雅。

通过山水绘画表现出一种超然、澹泊、高逸、凄美的“魏晋风骨”，毕竟是唐朝后的事情。魏晋南北朝的绘画是以人物为主，山水只是其中背景装饰。有文字记载的画家出现在魏晋南北朝，但这些风流名士却没有留下作品，因文字言说而享誉历史。像《洛神赋图》和《游春图》是仿效前人绘画的摹本，它们被冠以魏晋名士之作，这种不可考的“糊涂账”突显了著史诟病。《新语》提到顾恺之画《五老峰》的故事，更是不可靠的小说野史。中国山水画始于汉前勘与风水，兴于隋唐观赏装饰，成于宋明文人墨客。历经魏晋之乱，原有社会等级制度全面瓦解，技艺高超的画师开始加官受封，像展子虔这样名声远扬的画师，应隋文帝杨坚之召，当了朝散大夫和帐内都督，放在贵贱等级森严的先前时代是不可思议的事情。由此不难推断，“溪山清远”的气质兴作唐朝以后，老庄哲学和魏晋风骨成为后世文人的崇尚理想，而非春秋和魏晋的真实主流风气。从汉末到魏晋盛行清议风气，它都反映了当时社会精英的积极士气。高平陵之变和政治斗争中持续不断的腥风血雨，原本的事政清议急转为“玄之又玄”的清谈，中国士大夫阶层的精神士气开始一落千丈，上千年间的贫血顽症无所痊愈。知识分子一方面成了王权淫威的男臣女妾，另一方面是崇自然而拜老庄，形成中国文人固有的人格分裂症，至今中国知识分子仍是苟且偷安和见风使舵的一身“道骨”，“无为”实质是“无所不为”的混账哲学。文人墨客笔下的“溪山清远”气质，无不显见其内在的消极冷漠和风雅虚伪，毫无一丝生命的刚正血气。因此，“溪山清远”作为中国文化传统的美学气质，必须认清它兴起的历史成因，而不是怀旧好古的历史盲从。所谓“魏晋风骨”是当时社会人人自危所表现出一种装疯卖傻和故弄玄虚的扭曲生活，而不是什么光彩照人的伟大艺术精神。

最后，“溪山清远”作为中国传统文人艺术特殊的气质，从美学范畴上来看，它只是一种既定传统的艺术审美风格。也就是说，仅凭一种“超然、澹泊、高逸、凄美”美学气质的风格化艺术，不论它是东方精神还是中国传统，或是外来的文化传统，总之，要拿它作为当代艺术发展转向的标杆是多么的不切实际。除了“溪山清远”气质的内在虚弱贫血之外，它作为一种艺术精神理念也不足以支撑一种复杂而矛盾的现代社会生活，尽管现实存在诸多不尽人意的生活矛盾和危机困境，但不是简单地回到老庄精神和魏晋传统便可一劳永逸。重温传统和缅怀历史不等于人类可以回到流逝的过去时代，时间之轴迫使生活始终要面对现实和未来，过去作为历史前进的经验基础，但它不足以代替新问题和新矛盾所需要的创造力。

毫不客气地说，在现代社会语境中，试图拿一种风格化的艺术气质来解决当代艺术问题，那无异于痴人说梦。但凡有时代张力的文化艺术，它必然超越一切既定历史经验，并展现出一种前所未有的开放热情，而不会是重返历史的既定传统。此外，任何优秀的历史经典，在它产生时代便是释放了精神能量，正如“溪山清远”成为历代中国文人苟且偷生的精神庇护所，假当它仍旧是当代中国知识分子的文化死结，那表明中国社会是个没有希望前途的失败社会。事实上，在高度现代化、城市化、物质化的时代，它必须更加理性实际的生活态度，积极应对各种出现的社会矛盾和精神危机。作为知识分子和艺术家，他们的小我价值是透过大我公共生活中得以体现，而不是烧香拜佛、归隐山林、玄之又玄。换言之，任何人处于历史轮轴上都是没有退路，只有积极应对前方的坎坷和阻力才是唯一出路。因此，中国当代艺术不能也不可能转向一个既定风格气质的历史经验中，而且那种“虚无缥缈”和“逍遥无为”的艺术气质，本身就是一种极为扭曲的历史产物，缺乏浩然刚健的生命张力，也是引发中国后期文明衰变的病态审美气质。如果把中国古代知识分子的历史悲剧和文化无奈，当作一种膜拜的艺术精神，这无疑是历史误会和心智错乱。

二、“溪山清远”巡回展作品

“溪山清远——中国新绘画”分别在伦敦和旧金山以“Pure Views”命名展出。参展艺术家大部分是当代艺术圈的明星画家，但作品并不尽是《溪山清远》气质的油彩绘画，像沈娜的仿古刻板油彩绘画和曹敬平仿“马远波涛”丙烯彩画，显然为了展览专门绘制的命题作品。张晓刚在国外展出了他一贯风格的《风景No.1》，转到成都却展出巨幅油彩《红梅》，变得吻合展览主题。吕澎表示“溪山清远”展览“仅仅是一个提示”，假如中国当代艺术的发展转向，像陈丹青临摹的《王蒙双重奏》和彭斯的“仿古山水”、张晓刚的《红梅》、张小涛的《向李唐致敬》、叶永青的《寒江》这么简单一回事情，艺术就无需探索性创造力，按照吕澎提示那样，临摹一下传统经典作品，或者用油画材料绘制水墨画，或者借用传统绘画的构成图式便达到艺术创作的目的。事实上，用外来画种材料绘制中国传统艺术题材、审美风格，从清宫皇室、通商海口城市早不稀奇。此外，由于近年中国艺术品市场红火，而它的胃口却是“唯旧是美”和“以古为贵”，这大大刺激了油画家绘制油彩山水、摄影文人画、彩墨油画、写意油画，绝不是吕澎发现“传统才刚刚开始”。

吕澎在文章里提到参展画家们对本国传统文化缺乏深刻了解。其实，比起一般中国人来，这些画家是接触传统文化艺术比较多、比较早的一个群体。此外，中国人其实一直生活在自己历史文化传统中，有些东西是潜移默化的。如文革中红卫兵和造反派行为与思维方式，完全是几千年封建传统中集体造神的愚民文化，毛泽东更是沿袭了古代帝王的政治衣钵以及禀性作风。包括“溪山清远”策展人吕澎和参展艺术家，不论他们年轻时多么摩登时髦和反叛新潮，但他们不可能一下子脱胎换骨，相反，他们一致表现出对历史不切实际的迷信，落叶归根的乡土观念和怀旧恋故的祖冢情结，不可能因为短暂的工具现代化而治愈。确切地说，吕澎策划的“溪山清远”不光在提示中国当代艺术的转向新路标，而是不自觉地在展示从精神到肉体在滑向日暮黄昏。这便是中国文化人至今无法抗拒的历史宿命，好像宇宙时空跟随着他们的身体神经在运动。

从精神病理学上说，怀旧是一种人类生命周期的节律现象，问题是这种衰微病变扩大到中国文化的主体地位，形成一种主导性的审美文化和价值观念。可以说，迷信历史成为中国人的传统文化精神，以致明明是一件新器物也要涂得古香古色才能罢休，因此出现“唯古是法”、“唯旧是美”的病态审美取向。因此，五’四新文化运动中有激进分子，主张“打倒传统”就不难理解了，帝王转世的“红太阳”更是迷信“四旧”魅力，认为只要消灭了“四旧”就为中国超英赶美扫平了道路。今天，中国在现代化、城市化、商品化的发展道路上，由于制度与文化的种种先天不足，老问题没有解决，新问题接踵而来。迷信历史的中国人又开始新一轮寻根问祖，仿佛解决世界的真理钥匙总把持在老祖宗手里。吕澎向世人提示“传统才刚刚开始”，并指出中国当代艺术的发展转向方针是“溪山清远”――重现古代文人雅士追求宁静无为、逍遥自得、远离世俗和澹泊名利的艺术境界。

在“溪山清远”气质艺术展览中，毛旭辉的《家长的黄昏·孤岛》和方力钧的“吕澎溪山清远旧金山”均显出他们一向的绘画题材以及语言。为此，吕澎写道：“毛旭辉早年接受了不少西方现代主义文学家和思想家的影响，他甚至到今天也是带着强烈的悲鸣来看待现实和历史的，这样，他明显地与传统文人的风格保持了距离。[9]”接着，吕澎还是将毛旭辉赞赏元代赵孟頫《水村图》作为艺术家具有“溪山清远”的文化底蕴，这分明是极为牵强的说法。事实上，但凡文化人都对古代经典文化有着浓厚兴趣，正如本人对甲骨文和小学之类投入不少精力，这丝毫不影响我认为汉字将被历史淘汰。人类总是充满好奇心要弄清自己从哪来儿的，但不等于他们能够做到从哪来的要回到哪里去。对于方力钧的作品，吕澎的介绍性诠释更为牵强，他把方力钧近年购买并收藏古人的东西作为一种“溪山清远”的历史精神，大概人们都知道古玩古董的复杂价值，痴迷者不乏有之、贩卖者不乏有之、风雅者不乏有之，全然不一而足。关键必须承认方力钧参加展览的油画作品，跟“溪山清远”气质无多内在实际关系。

同样，在何森、王广义的参展作品里，没有一丝“溪山清远”特殊的气质，相反是在挪用中国古人绘画的程式化语言，这种从现代艺术中惯用手段已是泛滥不堪。只是它们给人多维的不同解读而已，并不能说明艺术家深入古人艺术的精神世界。此外，必须警惕的古人经典绘画在当前作为泛滥符号出现，它到底基于一种什么创作动机和文化立场。如果仅仅是艺术市场的热钱效应，这些艺术的价值意义都是非常可疑的，甚至包括吕澎策划的一系列“溪山清远”展览活动。艺术家是在临摹古人绘画、补习古典知识未曾不可，但将这种原本的知识缺陷的补习行为，视为一种艺术创作，那无疑是荒唐不堪的立论观点。要知道，“溪山清远”那些仿古作品，凡是学过中国画的人都有过共同临摹经历，而且传统山水画仍是中国主流国画的重要部分，可以用泛滥成灾来形容，从美术学院国画课堂、工艺美术厂、民间工匠作坊、国家美协画院，其主体是中国传统绘画。仅在潘家园古玩市场的古画赝品，要比陈丹青、曹敬平、彭斯、张小涛等人仿古绘画出色得多。

有趣的是，“溪山清远”展览使人看到的不止是宋人夏珪的幽魂，还有一个个郎世宁和朗静山谍影重重的徒弟徒孙。如章剑、赵勤、高伟刚、洪磊、杨勋、曹敬平、潘剑等人作品，几乎是朗静山摄影照片换作油画丙烯作品。历史总是以惊人相似的面貌出现，当它不再是一种偶然的巧合，而是人为的刻意撮合行为，那人类的文明创造力和艺术想象力已一无是处。总而言之，对一种程式化的艺术气质进行仿造，肯定不是一项有开拓意义的徒劳工作。犹如吕澎指出“西方人可能不理解‘仿’的中国含义，那就是尊重与理解”，当这种尊重与理解成为一种历史迷信和权威法式，那意味着文明创造力的呆滞萎缩。

三、《溪山清远》与中国当代艺术

事物总有它的合理因果，人的思想行为必然有其目的原则，包括疯子的胡言乱语也有病理原因。目的基于人的存在本能和生活需求。一个优秀的艺术家，他不仅用自己创造智慧为人们带来精神食粮，同时给自己带来实在的名利回报。换言之，吕澎策划“溪山清远”展览和那么多画家用“仿”方式向古人夏珪们表示致敬。不论是纯粹的民族情感、历史精神、审美倾向，还是纯粹的功利目的、主观缺陷、盲从跟风，问题在于在吕澎的“提示”是不是错误指令？假如中国当代艺术朝向《溪山清远》气质的转向，它对中国社会文化、历史，以致艺术品市场形成怎样后果？这是必须认真思考的主要问题。

这里不妨来考察一下吕澎指出的“中国当代艺术”是什么？它在中国文化语境被赋予一种特殊的文化意义，那便是自上个世纪80年代以来，以西方现代派艺术作为精神旗帜，对文革美术进行了反叛式清算，并通过批判体制权力推动社会进步和文化自由。“89”之后，先锋艺术与同资产阶级自由化思潮一起遭到官方打压，催生了一个边缘化的艺术群体，这些画家以非正面的对抗姿态，通过晦涩与嘲讽、扭曲与丑态为表达方式，受到自由派人士和西方世界的支持关注，形成国内打压、国外追捧的奇特局面。对此，体制内保守文化势力批评这些绘画艺术是为讨好西方主子不惜丑化中华民族的“丑态图像”，如浙江大学黄河清教授在《艺术与阴谋》一书中，批评张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君是中华民族“文化逆子”，把徐冰、蔡国强、谷文达等人说成是美国情报部门推行文化霸权的“海外兵团”；北京大学王岳川教授在《当代艺术炒作的后殖民话语》文章里认为中国当代艺术是西方文明霸权的后殖民产物，“是一种由假笑到恶炒的艺术话语操纵”。颇具讽刺意味的是，吕澎策划“溪山清远”的思路主张，与王岳川的《从“去中国化”到“再中国化”的文化战略》完全不谋而合，“Ｆ４”从“文化逆子”一下成了“文化赤子”，通过“溪山清远”中国气质向西方进行输出东方精神。

历史证明，“89”一代人是缺乏充裕的自觉力量，仅是时代潮流下的被动产物，他们的艺术立场和生活态度均暴露无遗。昔日以反叛体制、批判精神、边缘立场的前卫派艺术家以及理论家，今日摇身一变，成了“重返传统”、“再中国化”、“民族身份”、“东方气质”的文化战士，并通过他们建立的话语权力、展线平台、商业资源和社社会网络，成为中国当代文化艺术一股既得利益势力。可以被理解的是，这些人不再是一穷二白的艺术盲流无产阶级，而是功成名就和家大业大，摆脱不了权力恐惧的心理定势。至少说明了崇尚古人的超然高逸和澹泊名利是于事无补的虚伪。相反，当代艺术界掀起了复古浪潮，无非企图从红火艺术市场中分得一杯羹，因为中国艺术品市场本来就是一派《溪山清远》的气质，根本不是吕澎说的“传统才刚刚开始”。此外，“89”一代人同样面临理想破灭和激情萎缩的精神困境，艺术创造力更是老化枯竭，加入传统艺术的现成摊子不失为一种实在退路。不论年轻时有多么大胆前卫，面对夕阳晚景不自觉地产生浓浓怀旧情意，好像宇宙陷入更年期的萎缩状态。

中国当代艺术转向了《溪山清远》气质，无疑是向对传统派主导的艺术市场发起攻势。在当前中国政治与经济的特殊环境里，艺术打着“民族牌”和“传统牌”都是一笔不错的好买卖，并且占尽了话语权与道德制高点。在传统意识形态丧失政治号召力的历史当口，民族主义成了最后的文化愚民手段，依靠廉价劳动力和生态能源代价带来经济成效，引发“民族崛起”与“文化大国”的集体亢奋。这种风行20世纪初的蹩脚政治魔法，竟然在今日中国社会大行其道，甚至“溪山清远”变为一种视觉产业，仿古绘画居然是一支“只涨不跌”神话股票，这便是权力资本主义与全民发财梦共同书写的当代艺术史。当临摹传统山水画成了艺术创作，当效仿古代隐士气质成了当代风格，那便足见这个社会文化和时代精神的极度贫瘠。.

引文注释：

[1] 《传统才刚刚开始——关于未来中国当代艺术家的重要课题》艺术国际网　吕澎个人博客　2010-11-29

[2] 《溪山清远——中国当代绘画的气质转向》为“溪山清远――中国新绘画”波士顿和伦敦展览序言。

[3] 《“溪山清远”仅仅是一个提示——关于成都双年展主题展<溪山清远>的历史和思想起因的说明》艺术国际网　吕澎个人博客　2011-06-01

[4] 吕澎引自王肃之《兰亭诗》

[5] 吕澎引自王徽之《兰亭诗》）

[6] 吕澎引自孙绰《三月三日兰亭诗序》

[7] 徐复观《中国艺术精神》

[8] 《道德经·十九章》“见素抱朴，少私寡欲”

[9] 见《溪山清远——中国当代绘画的气质转向》

补充说明：文中图片不完整，仅供参考。

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monclersdis

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