美术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱，而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是，它的衰落又并非普通意义上的山穷水尽，因为与此同时它比以往任何时候更显得健壮。美术批评可谓蒸蒸日上：它吸引了大量的写手，而且也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说，美术批评是繁荣的，但是，它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而，它无所不在，又没有什么生命力，只是背后有市场而已。

一方面是当代美术批评的大量炮制，另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。我不禁要问两个问题：第一，将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义，或者说，它是不是具有不同的目标和不同的活动？第二，批评的改革是否有意义？

美术批评是“七头怪蛇”

假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇。

第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览目录论文。有人说，展览目录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的。但是，它们不算是批评的话，又是什么呢？

第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯、本雅明一直到布尔迪厄等人的著述都是引用的资源。它们往往是守成派集中攻击的对象。

第三个头是文化批评。在这种批评中，美术与流行的图像混为一谈，美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。

第四个头是守成派的宏论，其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。

第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。

第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查，这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断，还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。

第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了极为重要的一环。

我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了，或者说这些头不可以作其他的描绘。

对美术批评所作的批评实在是不多，因而，批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是停留在特定的文本或作者，而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。

什么是好的批评

我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。我在这里提一下好的批评的特征。

第一，大胆的判断。批评最好是坦诚、大胆，也就是说，批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较，同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。

第二，对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。美术批评也可能是一种各种各样的说法的陈示，可是如此的话，就可能是保守的，教条气息十足。批评家应该认真对待判断，而且还要对判断作反思。

第三，重要的批评即历史，反之亦然。报纸的批评文章被引用，这是因为它们被看作是历史的佐证，表明艺术品是如何被接受的。当代批评家如果对艺术品有令人信服的读解，就可以进入美术史的对话。当然，批评和美术史应该是双向的交流。

七种做起来有难度的疗法

试图逃离当下美术批评的迷雾，跑出去呼吸清新的、确定性的空气，乃是充满诱惑力的事情。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。这里试图用七种例子来加以说明。

第一，批评应该通过改革回到那种充满非政治性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰•弗莱读本》中，美术史家克利斯多夫•里德提议说，因为弗莱具有“多重性”“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等，他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿•克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论，认为里德的观察是无效和虚假的，不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是，一切依然原封不动，不是当代批评的合理模式。

第二，批评要有强大的声音。1973年，既是艺术家又是美术史家的昆廷•贝尔就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家，就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰•弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”？贝尔认为，这或许与“现代艺术的品性”有关，因为它是很难讨论的。问题是，温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音，瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多，可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实，贝尔是在怀旧。

第三，批评需要系统的概念与规则。在一些人看来，批评实在是太乱七八糟了。因而，曾有美学家呼吁确立标准。可是，逻辑地看，批评或许是不能被改革的，因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿，总是从别的领域里借用所需的东西。

第四，批评需要更理论化。也许，降低一点要求的话，批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。

第五，批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的，后者为这类批评提供了某种样本。问题在于，重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得，诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。

第六，批评应当变成一种对判断的反思，而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德•克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时，我们是在运用我们所深信不疑的概念，不然，我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史，而他的话语就是历史分析的对象，也就是说，活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”“抽象化”“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡，那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢？

第七，至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的，也是必然的。可是，批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解？有的是采取认真的理论主张，有的却是持完全反理论的立场。而且，单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家，如罗伯特·休斯，难道就没有魅力吗？