高名潞 美国哈佛大学博士，中国现当代艺术的重要学者及策展人，曾策划1989年《中国现代艺术展》（北京，1989）；Inside Out: New Chinese Art (纽约，旧金山等地，1998-2000)；以及《全球观念艺术/中国》（纽约，波士顿等地，1999）等重要展览。出版的主要著作包括《中国前卫艺术》、《Inside Out：New Chinese Art》等。现执教于纽约州立大学 Buffalo分校。并将执教于匹兹堡大学美术史和建筑史系。四川美术学院特聘兼职教授。
第一章
中国现代性的另类逻辑
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本书构架
本书分为两大部分。第一部分是历史描述，包括第一章至第五章。第二部分是有关“墙”展的主题讨论，包括第六章至第九章。在第一部分中，我们试图用历史描述的方式回答“什么是中国当代艺术”的问题，并从中国当代艺术本身所关注的问题及其与西方当代艺术的区别这两个角度去分析它。在第二、三、四、五章中，我们将从“社会现实主义绘画运动”、“反艺术的观念艺术”、“仪式化的行为艺术”和“中国前卫艺术的生存空间”等几方面勾勒过去二十多年中国当代艺术的发展。媒材的变化和发展对于过去二十年的中国当代艺术有着特殊的意义，其意义往往还不只在材料本身，而是具有强烈的主题意味。比如，绘画虽然是一种最为传统的艺术形式，但在中国，由于社会主义现实主义传统仍深深地影响着当代艺术家的创作，1990年代中期相继出现的一些绘画潮流，如“伤痕”、“乡土”、“理性绘画”、“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”，它们确实在反映中国的社会现实，尤其是政治现实方面起到了重要的作用。其原因在于旧有的社会主义现实主义的教育系统，在中国，它的写实技巧和写实主义图像学原理始终发挥着在其他任何国家和地区所没有的作用。尽管摄影在1990年代末开始流行，绘画与社会现实的关系仍然是当代中国艺术家的主要关注点之一。
行为艺术在今天的西方当代艺术中已经很少见，但在中国它仍然是最为受人瞩目的艺术形式之一。解读中国的观念艺术，必须了解中国前卫艺术家对生活与艺术之间关系的理解。与西方观念艺术相比，中国的观念艺术更为反美学和反艺术，并且与传统文化思想，比如禅宗、修行等有着更多的联系。在中国文化中，“身体行为”本身已经包含有强烈的社会意义，这决定了中国当代行为艺术的社会冲击性和仪式化、庆典化的形式感，从而形成了中国行为艺术自身独特的面貌和历史。
从社会的角度去观看中国当代艺术的生产方式和艺术家的社会互动方式，可以发现中国前卫艺术的活动不完全是个人工作室形式的，它在很大程度上是一种群体互动的、与社会环境有着紧密关系的社会化创作形式。因此，如果说在社会和艺术之间有一堵墙的话，那么在过去二十年的中国当代艺术实践中，艺术家总是在努力跨越这堵墙。艺术与社会不是分裂或二元分离的，而是统一的，这决定了中国当代艺术特有的现代性。
过去二十年的中国当代艺术中有一个有趣的现象，即绘画与观念艺术的对立。中国当代艺术的媒材运用越来越多样，但我们仍然可以将它分为两大类：一类是平面的，如绘画和摄影，另一类是装置、行为等组成的观念艺术。从1985年开始，这两类艺术总是平行地发展，形成了两个基本的潮流。绘画似乎比观念艺术更为关注直接的社会表现，并总是最早敏感地反映社会的表情。然而，它也很快地走向腐败，被市场所征服。而观念艺术虽然看似与社会性无关，然而，从“八五美术运动”开始，它一直承担了双向的责任，即社会批判和自我批判的责任。观念艺术对社会的批判是思辩化的和反体制化的，并不具体体现在内容方面，比如，黄永、吴山专等人在1980年代的观念艺术就具备了对社会和对前卫艺术自身虚幻性的双重批判。而这一作用又在1990年代初的“公寓艺术”中体现出来。面对“政治波普”和“玩世现实主义”的迅速市场化，以及官方艺术机制对前卫艺术的排斥，“公寓艺术”以其特定的形式出现，既批判前卫艺术自身，同时也回避来自官方的压力。当然，无论是从事平面的，还是从事观念艺术创作的艺术家，每一代都存在着放弃最初的前卫理想而走向失落或堕落的现象。但总是有少数人站出来继续承担上述的责任。从前卫艺术的角度看，前者可以说是批判社会的前卫，后者则是既批判社会，同时也自我批判的前卫， 因为它面对社会，也面对前卫本身。
本书第二部分是对“墙”展的讨论。讨论的主题集中于“空间”和“边界”中“墙”的概念。尽管展览中的“墙”是多样的，有历史的墙[如长城和柏林墙等]，也有现实的都市的墙和观念的墙[文化身份和美学的边界等]，但我们的讨论将集中在“现代性”或“当代性”这一问题之上，即中国当代艺术家是如何将这多种意义的“墙”重新塑造为具体的艺术空间，以及艺术空间又是如何与当下现实的生活空间发生关系。例如，长城被中国早期现代历史塑造成一个民族的象征符号，而它的符号意义又在不同的历史时期和文化情境中发生着变化，并且被重新塑造。由此，长城既是建筑遗迹，更是中国人文化身份的能指符号。而当代中国艺术家又是怎样在艺术中用错位和变形的手法隐喻都市现代化所带来的都市生活和社会阶层的迅速嬗变？在美学方面，传统的东方与西方、古典与现代的美学标准是怎样在当代失去了边界判断的标准？面对西方女性主义的冲击，中国女性艺术又是如何进行自我身份的确定？这些讨论都不可避免地涉及到现代性、当代性和全球化的问题，同时也涉及到当代艺术中的时间与空间问题。
中国当代艺术的分期
本书对中国当代艺术的讨论建立在这样一个历史分期的基础上，即它的发展可以分为四个阶段。
一、后“文革”时期[1976-1984]。这一时期的当代艺术现象主要由两种不同的学院主义潮流组成。一种是以探讨形式美或“抽象美”为主导的倾向，另一种则是以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流。同时，从1979年开始，还出现了 “星星画会”、“无名画会”等自发的艺术群体活动。
二、“八五美术运动”时期。1985至1989年，它经历了发生、发展到结束。这是一次典型的中国式的前卫艺术运动，期间出现了许多艺术群体活动，艺术家全身心投入对“现代性”的诉求和对各种艺术语言 [现代与后现代、传统与西方等] 的探索。无论从观念语言，还是从艺术社会学的角度看，它都是中国当代艺术中的一个革命性突变现象。
三、1990年代的艺术，即多极前卫的发展时期。1990年代前期的“新生代”、“政治波普”、“ 玩世现实主义”等成为引起国内外关注的绘画潮流。 1990年代中期前后出现了以“公寓艺术”为代表的替代空间的“前卫艺术”，并且发展到1990年代末。
四、 1990年代末至今，为美术馆时代。由于各种官方展览[如上海双年展、广州三年展、北京双年展]的举办，以及威尼斯双年展中国馆的出现，各级官方美术馆逐渐成为中国当代艺术的主要竞技场地。美术馆与“实验艺术”在体制与理念上都达到了统一。由于美术馆的国际视野和国际操作，“实验艺术”在艺术的形式和展示方式上已经彻底国际化、多样化，但其前卫性也因此而终结。
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中国当代艺术的前卫意义
当我们论及中国当代艺术时，这里的“当代”是过去二十多年的新艺术现象的总称。而当我们说中国当代艺术的“当代性”时，它指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是它的时代性。在中国的本土语境中，我们时常又称这种时代性为“现代性”。因此，在中国语境中的这个“现代性”不能理解为在欧美语境中的“前现代”、“现代”和“后现代”中的那个“现代”。也就是说，中国的“现代性”更多的是指时代精神，而不是具体的时期概念。所以，无视欧美时代的时间逻辑[现代和后现代]，注重特定的时间和具体的空间，以及当下社会价值的选甚至在21世纪初全球化的中国，“现代”仍然是人们常用的刺语，如“现代时尚”、“现代都市”、“现代风貌”、“现代设计”等等。当然，这些都是意指现时的和当代而非现代主义的或欧美20世纪上半叶的现代时期。
“前卫”性及其定义
在中国的语境中，不同的时期都有这个“现代性”的代名词，比如“新潮”、“前卫”、“先锋”、“实验”等，可以用来表示具体艺术实践领域的“现代性”或“当代性”。
最近一个时期以来，一些策展人也开始试图以“实验艺术”[Experimental Art]来代替“前卫艺术”或“先锋艺术”[Avant - Garde]，试图对中国当代艺术进行重新界定。 其意图大概是要质疑，我们是否有必要仍然用“前卫”这一在西方已经过时的概念来描述中国当下的新艺术，或许也有追问中国目前是否还存在“前卫艺术”的意思。他们或许认为“前卫”太过于政治化了，因此，这里可能也有避免与当下官方体制发生冲突的考虑。但是，“实验艺术”这一概念就像“前卫”一样，也是从西方来的。至少在1960年代，西方已有人用“实验艺术”去界定那时的新艺术。我们认为，“实验”这一概念不能概括过去二十年的中国当代艺术，因为与“前卫”相比较，它显得太被动，缺少方向。重要的不是实验本身，而是实验什么，有价值的“实验”显然不能只是媒材和艺术风格的“实验”，而是具有某种批判性，无论是语言的批判，还是社会的批判， 在目前全球化和体制化的冲击中，以及中国当代艺术的实验方向并不明确的情况下，这一点显得尤为重要。实际上，在中国，“实验艺术”的提法最早出现在1990年初冯博一、钱志坚等人编写的《中国实验艺术大事年表》当中。而后，“前卫”和“实验”时常被1990年代的中国艺术家与批评家用于描述各种新艺术现象。“实验”相对于“前卫”要中性，虽然它也有“求新”的意向，它也可能有一种开拓边界和自甘“边缘化”的意向，但“实验”的边界走向是不明确的。从一开始，“实验”就有一种主观意向的不确定性，一切将有待于实验的结果，有待于主观与客观条件结合的偶然性，所以，它很灵活。这一点可能很适合1990年代中国复杂的国际化、市场化的现实。但用“实验艺术”去描述1970年代末和1980年代的中国当代艺术显然是不适合的，即便用它描述1990年代前半期以“公寓艺术”为代表的替代空间的“地下”艺术也不尽妥帖。它更不能被用于描述1990年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“新生代”等目标明确的面对现实生活的绘画现象。
相反，“前卫”应当更适合中国当代艺术的“当代性”价值。因为“前卫”是有选择的，并具有方向明确的批判性。这种批判性是两方面的综合，即社会的批判和自我的批判，缺一不可。自我的批判是针对“前卫”自身阵营的保守和腐化的批判，是对无生命力的艺术方法和语言的批判。所以，“前卫”具有明显的批判性和反抗性。我们可以从权威的“前卫”艺术理论家波吉奥利[Renato Poggioli]对“前卫”特点的描述中看到中国前卫艺术的类似特性。1
进一步说，中国艺术家在过去二十年中对“前卫”一词的运用本身已经成为中国当代艺术史的一部分。1980年代，在中国艺术家的理解中，“现代”即是“前卫”，“前卫”即是“现代”。同时，还有很多类似“新潮”、“新具象”、“新野性”等“现代”的代名词。“现代”是1980年代艺术群体的主要用语，很多自发的前卫艺术群体都用“现代”一词为自己的展览和群体命名，比如，“厦门达达”虽然提出“后现代”的观念，但他们在1985年和1986年的展览仍然用“现代”命名。2 艺术家和批评家开始频繁使用“前卫”一词始于1989年2月的“中国现代艺术展”[China/Avant-Garde]。有意思的是，展览的中英文名称的用词并不同。这或许说明了当时的艺术家和批评家对“现代”和“前卫”对等关系的理解。中文的展览题目叫“中国现代艺术展”，直译应该是China Modern Art Exhibition。但组织者翻译为China/Avant-Garde Exhibition，即中文的“中国前卫艺术展”。3 对于中国和展览组织者而言，在英文里用“现代艺术”去界定中国当代新艺术现象会引起误解和混乱，因为对于西方艺术家和批评家来说，“现代艺术”更多地是指西方20世纪上半叶的“现代主义”潮流。然而，对于中国艺术家而言，“现代”和“前卫”是一回事。事实上，“前卫”和“现代”的概念在1970年代后现代主义兴起时均已经死亡。但在中国的背景中，“前卫”仍然有意义，因为它意味着冲破束缚。相反，对于中国当代艺术而言，“现代”、“后现代”或“当代”的时间逻辑性并不存在。可以说，在1980年代至1990年代初的特定社会空间里，“前卫”一词准确地描述了中国艺术家的身份。
故我们需接受这样一个基本的事实前提，即从1980年代开始至今的二十多年，中国的艺术家及批评家一直在使用“前卫”一词定义中国当代的新艺术。这个词的使用，包括中国人对它的误解性运用和西方对中国“前卫艺术”的解释本身，已经成为中国当代艺术史的一个组成部分。而且，当中国的艺术家在开始使用这一概念时，它原本来自欧美现代主义的前卫意义就已经改变了。它原本的美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性。
几乎西方所有的关于“现代性”和“前卫”的权威理论都认为西方有两个不同的“现代性”[modernity]和两个对立的“前卫”[avant-garde]概念，即有两个完全相反的“现代”与“前卫”：政治前卫[political avant-garde]对立于文艺前卫[artistic-cultural avant-garde，如波吉奥利所说]，社会学前卫[sociological avant-garde]对立于美学前卫[aesthetic avant-garde，如比格木、卡林内斯库和哈贝马斯所言]。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门[Saint Simon]，他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演冲锋陷阵的重要角色。 4而浪漫主义旗手波德莱尔则提出了一个新的艺术方向——审美的现代性，以同资产阶级社会中物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步、高科技、高消费、时间的可计算性，等等，其代表即是中产阶级的媚俗文化。波德莱尔的美学现代性或美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级的物质化社会之外，在象牙塔之中寻找真、善、美。这种有关现代和美学前卫的描述或多或少受到了青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。5马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述由存在主义继续发展，而最终为后现代主义理论所继承，如当代流行的“文化产业”[cultural industry]理论。马克思的异化理论常被西方学者用来描述现代主义者，特别是前卫艺术家，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派，称他们的艺术是与大众流行文化格格不入的精英艺术。6
自此，美学前卫和审美现代性就成为西方现当代艺术的主流。哈贝马斯在描述19世纪浪漫主义精神激发了美学的现代性和社会的现代性之间的分裂后进一步指出，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野最初是由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。7这项社会现代化工程在马克斯·韦伯[Max Weber]那里亦被称作“理性化”[rationalization，或译为“工具理性”]。韦伯认为文化现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由该领域中禀赋异于常人的专家掌控，其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立、疏离奠定了现代西方对于“审美现代性”和“美学前卫”研究的哲学和史学基础。8
此后，“审美前卫”成为了20世纪前40年“正统前卫”[canonized avant-garde]或称“历史前卫”[historical avant-garde]运动的主要推动力。这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格的现代主义学说中“艺术是艺术本身”的艺术进化论。艺术高度的独立自主性在西方资本主义社会中的诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。而伴随“美学前卫”而来的一个主导思想即是反艺术和反传统，因为“美学前卫”的哲学理念是把自己限制在艺术形式的独立发展和革新的历史逻辑之中。早期“现代性”精英主义的艺术理念及其疏离大众的倾向已经在1970年代之后被后现代主义的“波普”意识代替。纯视觉的进化论也被平行挪用传统和当代视觉资源的拼凑风格所彻底颠覆，而“前卫”一词在西方，也似乎在1970年代对现代主义的一片声讨中死亡。
然而，从与西方前卫和现代性比较的角度来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认为是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。9 蔡元培[1868-1940]任中华民国教育部部长兼北京大学校长时，在“五四运动”开始之前的1917年，首先提出了“美育代宗教”说。10这显然有别于马克斯·韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术与宗教、道德一样，要担当起社会使命。并且他认为，在中国现代化进程中，文艺教育应当先行。蔡元培曾在德国留学，显然受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的思想核心。一些受蔡元培影响的文艺流派均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这种情感又是基于对中国平民身处的水深火热境况的关怀。[图1-1] 比如，林风眠等人提出的“为人生而艺术”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林风眠认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。11这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管其形式与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，或多或少都对人的生存环境给予了关注，如庞薰 [1906 - 1985]、倪贻德[1902 - 1969]和在1930年创办“决澜社”的其他一些艺术家。12 而中国当代艺术中的“前卫”也是“整一性”的，如“文革”后的“伤痕”、“乡土”体现“人道关怀”，“八五美术运动”倡导“人文热情”，1990年代初的“新生代”画家和一些观念艺术家以非意识形态化的“生存状态”话语对抗外部的政治和物质主义环境的包围。可以说，这种对周围人文环境的关切一直是中国前卫艺术的整体性关注，大概直到1990年代末出现的美术馆时代才有所衰弱。
这种整一的现代性催化了中国20世纪的“经验主义”的或“实用主义”[pragmatic] 的现代性和前卫性。1907至1912年，中国重要的现代启蒙者胡适在杜克大学学习，深受美国实用主义[American pragmatism]思想的影响，并将其介绍到中国。胡适曾经解释过他所理解的pragmatism，并认为它与达尔文的“适者生存”有近似的意义。胡适说：“⋯⋯真理不过是对付环境的一种工具；环境变了，真理也随时改变⋯⋯我们人类所要的知识，并不是那绝对存立的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个时间，这个境地，这个我的这个真理。”13我们完全可以把胡适的“这个时间”、“这个境地”和“这个我的这个真理”[选择]看作是“当代性”原则，或者是一种中国式的“现代性”[图1-2]。因为，这种“当代性”始终关注的是人的价值选择和环境的一致性。也就是说，从人的选择角度看，时间永远是此刻[而非线性的历史时间]，而空间永远是“在场”的。
所以，“当代性”的观念从中国的现代历史开始就出现了。现代性在中国[或许也在其他第三世界区域]永远是“当代性”的，永远存在“当代性”的条件。因为这里不存在前现代、现代和后现代的自身逻辑性，欧美意义的前现代、现代和后现代性的因素在中国[以及其他第三世界区域]可能是处于混杂的无逻辑关系之中。它的历史时间的含义总是被重新认识和错位地服务于具体的社会空间。如中国当代建筑界的现代化起步是从1980年代中期关于西方“后现代主义”的讨论开始的，而真正的都市“现代主义”则是从1990年代中期才开始出现。这或许就是1978年邓小平提出的 “不管白猫黑猫，会捉老鼠就是好猫”的意思。他用这个比喻说明“实践是检验真理的惟一标准”，以及中国实现“四个现代化”的经验主义哲学态度。
不仅社会和经济领域如此，前卫艺术也不例外。中国前卫艺术在过去的二十多年中，从两个方面追求自己的“现代性”和“前卫性”。首先是弥合艺术与生活的界限。在本书第二章的讨论中，我们将着重关注当代前卫艺术如何把对生活现实的真实性的追问与现实主义美学相结合，并形成自己的社会现实主义艺术。第四章将讨论中国的观念艺术家如何以反艺术活动寻求艺术与生活的统一。本书还会谈到参加“墙”展的艺术家是如何将都市化题材的艺术创作和都市人的生活融为一体。其次，中国前卫艺术总是试图将传统与现代、过去与今天相融合。这种对文本和形象的历史资源的再建构和再认识，让历史的抽象时间意义变得无意义。其结果是创造了一种历史记忆与当代的对话，并构造了新的艺术空间，尽管这种对传统的迷恋可能不符合欧美现代主义或前卫的标准。14
事实上，即便是人们认为最为“前卫”和“全盘西化”的“八五美术运动”也并非完全反传统。无论是当时影响很大的以王广义、丁方为代表的“理性绘画”，还是以黄永、徐冰、谷文达、吴山专为代表的观念艺术，都非常注重传统和现代的整合，比如，王广义和“北方群体”高扬“北方文化”和“温带文化”，丁方倡导“黄土文化”精神，而黄永、徐冰、谷文达、吴山专均受到禅宗的影响。1990年代的中国当代艺术更是挟西方后现代主义的余威，大量地将传统形式挪用到绘画、影像和装置中，尽管由于市场的作用，很多显得肤浅、雷同和媚俗。
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关于中国当代艺术研究的方法论问题
在过去的二十多年中，中国当代艺术总是伴随着迅速、复杂的社会变化而出现和发展，这决定了研究中国当代艺术必须充分注重它的内在历史逻辑及其演变的复杂性。在它的发展过程中，艺术家与官方体制的关系，艺术的美学与政治的关系，本土因素与国际化、全球化的关系，艺术家的文化身份[包括性别身份]与社会主体性在艺术中的差异，等等， 都呈现为非常复杂的现象。本书的研究角度和“墙”展的策划角度就是要寻找和分析这些诸多关系中的“墙”和边界，并且避免用二元论的方法将这些关系简单地对立起来。相反，我们试图在艺术家、公众和体制之间，在艺术的语言与生活背景之间，在历史记忆与当代意识之间，在古典美学和当代流行时尚之间，以及在性别身份之间找到中国当代艺术的边界，并特别关注艺术家是如何跨越这些“墙”和边界，而不是简单地“筑”起这些墙而已。
例如，在分析不同历史时期的艺术现象时，我们会避免割断历史，简单地用二元对立的方法去区分不同时期的艺术现象，用对立化的概念去解释不同的时期。这种二元对立的研究常常出现在对中国当代艺术的批评和描述中，常见的用语有官方与非官方、政治与审美、集体主义与个人主义，等等。一些人还常常用它们划分不同艺术时期的本质特点，如1990年代以来的两种艺术批评模式就是“官方vs. 反官方”和“集体vs. 个人”。
对“政治波普”的讨论就是“官方vs. 反官方”的例子。这种二元对立的讨论掩盖了“政治波普”的历史复杂性。“政治波普”的艺术家[他们大多是“八五美术运动”的参与者]对“文革”和毛泽东时代怀有复杂而矛盾的情绪。15 尽管“政治波普”讽喻毛泽东时代的神话乌托邦和它造成的政治现实，但它不一定批判毛泽东的话语力量本身。相反，那种话语的美学力量，无论是正面的，还是负面的，已经与历史，包括艺术家一代人的身份连在了一起，特别当他们面对全球化的文化和政治冲击之时。毛泽东的社会主义现实主义会成为民族主义诉求的载体，甚至对不少中国艺术家来说，毛泽东是真正懂得如何使艺术为人民服务的，正如徐冰在他的《英文书法》系列创作里反复强调的那样。
我在1995年曾指出中国“政治波普”和苏联的Sots 艺术运动的类似性。16 Sots Art 是1970年代初在莫斯科出现的苏联先锋艺术运动，Sots 是俄语中“社会主义”一词的缩写，和中国的“政治波普”一样，Sots 艺术也是苏维埃群众文化和美国“波普”文化的拼合变体。17 同时，Sots 艺术和“政治波普”一样，共享一个相类似的民族主义诉求。德国艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯[Boris Groys]在分析Sots 艺术时将这一前卫艺术的源泉与斯大林的传统联系起来，他说：“在苏联时期，当政治家们以一个单一的艺术模式去试图改变整个世界或者至少这个国家时，艺术家则可以容易地找到他们游离的自我，不可避免地发现他们自己与压制、否定他们的专制模式有一种共犯关系。他们发现自己的创作灵感和权力的冷酷无情竟然出自同一根源。因此，Sots 艺术家和作家们决不否认他们的创作意图和对力量的渴望这一主体性，相反，他们将此主体性作为艺术表现的核心内容，去表现两者之间潜藏的亲缘关系，而在一些人那里，则很简单化地把这种关系看作是道德上的对立”。18 他的分析显然对我们理解中国的“政治波普”有帮助。19 如果用这种“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的模式去解释1990年代的一些现象，则会出现流于简单化的问题。
这种前卫叙事理论在面对21世纪的中国当代艺术现状时会更加失去阐释力和意义。因为在这个美术馆时代，作为体制而非单纯意识形态代表的官方已悄悄成为了中国当代艺术[包括“前卫艺术”]的主要赞助人。在今天的上海、广州、深圳、成都和北京，所有重要的美术馆都在争相举办国际艺术双年展。文化部和中国美术家协会—中国最为官方的两大艺术管理机构携手主办了2003年“中国北京国际美术双年展”，邀请了众多知名西方艺术家和中国的“老前卫”参展。虽然原计划在2003年威尼斯双年展上露面的第一次中国官方艺术展因SARS的缘故不得不取消，但却表明了中国政府对早期先锋艺术的“宽容大度”。另一方面，这类由官方组织，并同国外美术馆或展览会联手打造的项目也与艺术市场的关系紧密，现在收藏家甚至比批评家和艺术家对全球的展览信息更为了如指掌。前卫艺术的弱化并不在于它进入官方展览馆这种外在形式，而在于其本身的批判性和作品失去了明确的针对性和力度，因为那种所谓的纯粹“非官方”艺术在中国可能从来就不存在。
1990年代以来的另一种流行批评模式是“集体vs.个人”。比如，认为只有1990年代的艺术是个人的，而之前的艺术都是表现集体的或意识形态的。但问题是究竟怎样去判断“个人”这一概念？显然不能只从艺术家是否“结社”的角度去考虑，因为“结社”的现象从1970年代末至1990年代始终存在，尽管形式不同，有小组、群体、画家村，等等。
从意识方面讲，“个人”和“群体”的意识在各个时期都存在。 在讨论“八五美术运动”的群体现象时我们曾谈到，“群体”在当时的情境是使“个体”得到更充分释放的一种最佳社会形式。20 我们也不能从题材上简单界定“个人”和“集体”的时代意义。 1980年代的宏大题材和理想主义的叙事是否就没有个人的因素？是否1990年代以来的大量以个人、家庭、小生活环境为题材的绘画和摄影作品中就没有“集体”的表现意义？事实上，中国特定的历史文脉和当下情景决定了“个人主义”[Individualism]和“人本主义”[或“人道主义”，Humanism]这一在西方二元对立的概念在中国情境中被赋予了特殊的意义。当中国文化人和艺术家运用这一对立概念时，他们的原本意义可能已经被互换，从而脱离了原本的西方二元对立概念的原初意义。例如，“文革”后的“人道主义”文学和绘画相对于“文革”时期的艺术可能是在强调某种“个人主义”的东西，如真实的个人感情、直接的美感和自我风格，等等。那时最响亮的口号是“自我表现”。但是，“人道主义”[humanism]在西方的背景中是文艺复兴时期关于人的价值的概念，是绝对反“个人主义”的。 1980年代，中国知识界又多将“文革”后的“人道主义”改为“人本主义”，在“新潮美术”中，艺术家用“人文热情”替代“人道主义”和“人本主义”。但无论是“人道主义”还是“人本主义”，二者都一样出自于英文humanism，而在1980年代的人看来，“人本主义”比“人道主义”有更多的“个人主义”和自由主义的因素，很多批评家和艺术史家愿意将1990年代以来艺术中的“个人”叙述题材看作是这一时期区分于之前时期的根本。实际上我们可以看到，这种“个人”故事的叙述，在很大程度上是集体的发明和传播。这些故事本身多是千篇一律，并没有多少个人的独特性，表现为从“文革”到现在父母一代和自己一代的群体性叙事，这对中国人而言是司空见惯的，吸引的对象主要是外国人。所以，这些“个人”叙事仍然是集体化的和意识形态化的产物，它们更多的是市场和国际展览策划系统所寻找的流行题材。一方面，“个人的”在这里大多被看作意识形态“自由的”之等同物；另一方面，“个人”和“社会”的对立也符合经济全球化所决定的标准的“国际”社会理论模式。21 不论这一视角在中国的具体情境中是否合理，至少这一思考角度似乎在中国的当代艺术和艺术批评的叙事中已经流行。在评判艺术作品时，越是“个人”的就越真实。这种个人视角排斥艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。似乎全球化必定带来全球的、国际的“个人身份”化，即全球化必定使中国的艺术家变为全球村居民中的一员，说着非常“私密性”、但又十分标准的国际发音的普通话。
其实，中国艺术家很少用“个人主义” 这一概念，而用“我”或“个人的”等用语来表达，比如，1990年代人们常用的“个人生存状态”。“我”不等于“个人”， 而是关系的指称，“个人生存状态”则是环境的指称，在艺术中它们可能体现为具体图像的内容和特点，但不一定就等同于“个人意识”。所以，“新生代”在1990年代初对“我”的关注不能简单地解释为1980年代向1990年代整体时代的转化，因为“个人”和“群体”的转换在中国当代艺术的不同时期可能都存在。比如，在1970年代末的“伤痕”一代人的艺术创作中，我们可以看到从早期的表现“我”和身边的“文革”悲剧[比如武斗]向“他者”的更为广大的民众世界[农夫、牧女、少数民族]的视角转移。1980年代中期，从大社会向“我”的小群体的视角转移现象再次出现在当时的毕业展览和“1985国际青年美展”中，成为“八五美术运动”的开端现象之一。22
我们认为，在“文革”以来的二三十年中，中国的知识分子和艺术家始终在寻求个人价值，但不同时期的着眼点不同：1970年代末是“人道”， 是关于一个人存在的道理；1980年代是“人本”， 是关于一个人存在的本质问题；而1990年代则是“人态”，是关于一个人存在的状态问题。
不论中国当代艺术史中这种“集体vs.个人”的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种对极端“个人化”的叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品空间叙事的平面化、琐碎化、形式化和去宏大性，同时，也使其失去了对自身历史文脉和当下社会特殊性的关注热情，无论是对建树自己的方法论体系，还是对中国现实的表现，这都是一种负面力量。
一般来说，这种“个人”与“社会”对立的二元描述模式又有不同的变体， 比如，它经常和美学与政治的二元对立叙事互换，并融为一体。“个人的”往往是美学的，而“社会的”很可能是意识形态的产物。另一变体则是“现实”与“非现实”的对立，如认为“个人的”就更为真实，并以此去划分不同的时代。
最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际社会的特别关注，一些艺术批评也明显流露出受到西方女权主义二元对立方法论的影响，即将中国女性艺术家放到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论，认为少数民族[女性]和统治阶级[男性]的对立是人类社会永恒不变的、宇宙性的权力结构问题。在这种艺术批评中，女性艺术家的作品总是表现为极度个人化，通常都是与微不足道的日常琐事连在一起的题材，而作为其对立面的男性艺术家则类似于政治动物。中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言，以及我们如何定义“中国女性艺术”，这些都是相当复杂的问题，其复杂程度就像给中国的“现代性”和“前卫艺术”定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现像西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会对女性的压制可能比西方更为严重，但中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能很不相同。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等进行创作？秦玉芬曾跟我说过，很多西方女性艺术家问她这个问题，因为西方女性艺术家有意回避用这些代表传统女性身份的象征材料去创作。23但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换[少数民族变为统治阶级]并非她们的表现方法，亦非表现目的，而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反，可能是转化的前提。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐的体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。
总之，我们需要找到另一种解读中国当代艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建立这样一种新的话语标准，非西方的“前卫”和“现代”才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。
事实上，中国和其他非西方文化区域的“现代性”和“前卫性”永远是另类的、特定的和处于变异中的。从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。在以下的各章里，我们将在描述中国当代艺术的发展历史、重要的艺术现象及艺术家的同时，从方法论的角度去讨论中国艺术家是怎样排斥二元论的思维方法，以及他们在创作中是怎样嫁接对立的双方，如当代绘画和摄影创作如何将毛泽东时代的社会主义现实主义的方法变化挪用到当代的所谓前卫艺术作品中；中国的行为艺术如何将“行为”的社会性转化为自己的身体语言，从而有效地对当代社会的政治文化环境发出批判性声音；在以长城为题材的作品中，艺术家是如何将历史的记忆空间重新塑造为当下的经验空间，等等。虽然各个章节的内容不同，但诸如此类的有关中国当代艺术创作方法论的讨论则统一并内在有机地联系在一起。我们的目的就是试图找到另一种解读中国当代艺术“现代性”和“前卫性”的叙事模式和评判标准。
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注释
1 波吉奥利在其1962年的《前卫理论》一书中总结了前卫的四个特点。彼得·克里斯藤森[Peter G. Christensen]又根据波吉奥利的原文总结引申出后者关于前卫的四要素的定义: [1]行动主义：沉迷于“崇尚活力、行为意识、运动激情和超前向往”的自我冲动；[2]对抗主义：对现存的所有事物抱有抗争态度； [3] 虚无主义: 一种“先验式的对立主义”，“不但能够从运动的胜利中获得喜悦，更从克服障碍中获得更大的快乐：捕获对手、摧毁行进途中的路障等等”；[4] 悲剧情怀: 在一种集体的“超越现实经验的行为主义”运动之中去“直面那为未来的成功而无名地奉献牺牲的自我毁灭”。 [Renato Poggioli,The Theory of the Avant - Garde, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968,pp.25 - 26] 我曾经将这一特点与中国“八五美术运动”的前卫艺术进行比较。这种精神很像“八五美术运动”的前卫精神。但是，西方的前卫敌对的是中产阶级的商业社会及其趣味，而中国前卫面对的则先是旧的意识形态，后是新兴的商业物质主义。所不同的是，中国的前卫处在一个更加复杂的本土和全球的互动关系中。
2 见高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1990年，335-352 页。其他参与此书的作者为：周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇。
3 当时这一大型展览只出版了一本小图录，除了我写的关于中国“现代艺术”的一段话外都是图。当时负责图录编辑的主要是周彦。侯瀚如参与了英译工作。参见《中国现代艺术展》画册，桂林，广西人民出版社，1989年。
4 在19世纪早期的乌托邦社会学家圣西门那里，“前卫”一词不单用于艺术本身，也用以形容艺术家在社会中的进步角色。“是艺术家作为先锋解救了你们，艺术辉煌的使命是调动社会中的积极力量，一种真正虔诚的力量，强有力地推动着知识界前行。”引自理查德·V·韦斯特[Richard V. West] 《前卫：前进的步伐》一文。[Richard V. West,"The Avant-Garde: Marching in the Van of Progress," in S.A. Mansbach, Standing in the Tempest: Painters of the Hungarian Avant-Garde, 1908-1930; [Cambridge, MA: the MIT press, 1991, p.11], from Henri de Saint-Simon, Opinions Litteraires, Philosophiques et Industrielles, Paris, 1825]
5 波吉奥利等学者探讨了西方前卫艺术如何将审美的现代性的最初原则转化为完整的前卫艺术的修辞学。彼得·比格尔[Peter Burger]从体制自我批判的角度描绘了审美现代性的历史作用。换言之，前卫先锋们追随了美学主义的基本趋势，即在资本主义社会中展现出不与日常生活同流合污的独特个性。见彼得·比格尔《先锋派理论》，商务印书馆，2002年[Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press,1984，pp.15-20 ] 此外，卡林内斯库[Matei Calinescu]延续了波吉奥利对西方前卫艺术的基本分类的阐述，将前卫和现代性拓展到意识形态的层面，把波吉奥利描述的前卫艺术本质的四个组成部分拆解为现代性的五张面孔，并把后现代的一些特点也囊括进现代性之中。见马泰·卡林内斯库：《现代性的五张面孔：现代主义、前卫思想、颓废、媚俗、后现代主义》，[Five Faces of Modernism, Avant - Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism; Durham: Duke University Press, 1987] 此书更早的版本为《现代性的面孔：前卫、颓废和媚俗》。[Faces of Modernity, Avant - Garde, Decadence, Kitsch; Bloomington: Indiana University Press, 1977] 但是，他们的基本出发点都与马克思的异化理论有关，同时也与韦伯的学科独立的理性化说法相关。
6 比较典型的是格林伯格的现代主义的纯艺术观念。在他的《前卫与媚俗》一文中，他将毕加索等人的抽象绘画看作与俄苏现实主义、好莱坞电影相对立的精英艺术，而后者则是媚俗艺术。[Clement Greenberg,“Avant-Garde and Kitsch,”in Art and Culture, Boston: Beacon Press, 1961]
7 见哈贝马斯：《现代性，一个未完成的工程》。Jurgen Habermas, “Modernity - An Incomplete Project”, Hal Foster, ed. The Anti - Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, [seattle: Bay Press, 1983,p.4.]
8 比较完整地描述了韦伯的这一学说的著作为彼得·比格尔的《现代主义的倒塌》一书，其中“文学制度与现代性”一章对这一现代“分立”所造成的专家文化和公众文化之间的巨大鸿沟有详细的阐述。[Peter Burger, The Decline of Modernism, trans. Nicholas Walker , Cambridge, Polity Press, 1992]
9 有关 “现代” 一词在中国早期现代文学中的语义变迁的研究，参见李欧梵“现代性研究：中国20世纪历史和文学新思维的几点反思”，《剑桥中国史》现代部分[剑桥：剑桥大学出版社， 1991] 。 [Leo Ou-fan Lee, “In search of Modernity: Some Reflection on a New Mode of Consciousness in Twentieth-Century Chinese History and Literature.”]文中他解释了何为“新”，以及在特定历史文化环境下“新”和“现代”的关系。亦可参见李欧梵：《追求现代性[1895 - 1927]》，《现代性的追求》，三联书店，2000年。
10 蔡元培，《以美育代宗教说》，神州学会，《新青年》第三卷第6号 [1917年8月号]。
11 举例而言，林风眠曾经说过，“艺术根本是感情的产物”，“一切社会问题，应该都是感情的问题”。林风眠：《致全国艺术界书》 [ 1927年，见《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社, 1999年第19页]。他的作品《摸索》[1924]、《人道》[1927]和《痛苦》[1929]清晰地表现了他在这一时期的思路。在这些早期作品中深色的背景、扭曲的躯干和叙事意味的构图传达了现代主义形式下的人文氛围。
12 《决澜社宣言》，《艺术旬刊》第一卷，第5期 [1932年10月号]。
13 胡适，《实验主义》，《新青年》第六卷，第4号 [1919年4月号]。收入欧阳哲生编《胡适文集2》北京大学出版社，1998年，211 - 212页。
14 一个比较早的例子是，邦尼·麦克多卡[Bonnie McDougall]在其影响广泛的《西方文学理论在现代中国》一书中，描述了上世纪二三十年代中国文学界的主要潮流，并探讨了一些中国作家，如郭沫若、郁达夫、茅盾等是如何受到西方前卫思想和文学运动[如表现主义、未来主义甚至达达主义]的影响。麦克多卡最终的结论是，发生在中国上世纪二三十年代的新文化运动，算不上一场前卫运动。因为，其一，它不反传统；其二，中国的文学家、艺术家太社会化，太政治角色化，缺乏艺术独立的思想和实践。而她的角度恰恰是我在前面谈到的西方前卫的二元分裂的特点。McDougall的观点也代表了部分西方学者和批评家对中国当代前卫艺术的看法。[Bonnie S. McDougall, The Introduction of Western Literary Theories into Modern China, Tokyo: Centrefor East Asian Cultural Studies, 1971, pp. 196 - 213]
15 比如，艺术家很可能赞美毛泽东时代的艺术的说教力量以及它独特的美学形式。余友涵称毛泽东时期的艺术“喜闻乐见”，王子卫钦佩毛泽东关心并同情中国平民百姓，王广义崇拜毛泽东时代宣传画的印刷复制能力，尤其是当我们生活在这样一个充满了机械复制的时代。见《后89新艺术展》“政治波普”部分[香港，汉雅轩， 1993年]。
16 高名潞，《权力与共犯：政治波普现象》，《雄狮美术》第297期，1995年11月号，36 - 57页。
17 玛格丽特·图比西思Margarita Tupitsyn：《Sots 艺术：俄国的解构力量》，[Margarita Tupitsyn, "Sots Art: The Russian Deconstructive Force," in Sots Art, New York: New Museum of Contemporary Art, 1986]。
18 见Boris Groys《斯大林的整体艺术：先锋、美学独裁及其超越》，Charles Rogle 译，新泽西: 普林斯顿大学出版社, 1992年，12页。[New Jersey: Princeton University Press, 1992]
19 高名潞将此现象写入《权力与共犯：政治波普现象》一文，这类的歧义可以举1993年12月的《纽约时报》杂志为例。内有一篇该刊记者介绍中国当代前卫艺术的文章。杂志封面上印有方力钧的光头人像作品，并附有一行标题：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中国”，见Andrew Solomon文，《纽约时报》[New York Times] 1993年12月19日。
20 高名潞，《中国现代美术背景之展开》，《美术思潮》1987年第1期，40-48页。
21 西方的一位很有影响的现代性研究学者安东尼·吉登斯[Anthony Giddens] 说，现代性的一个独特性质即是全球化影响下的“扩张性”和个人失落带来的“私密性”之间的日益增长的距离。见安东尼·吉登斯，《现代性与自我认同：晚期现代的自我与社会》，三联书店，1998年。
22 高名潞，《三个层次的比较》，《美术》1985年第10期，8 - 12页。
23 高名潞与秦玉芬的对话，美国纽约布法罗，2004年10月。
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