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标题: 程美信：“水墨精神”的内在贫血 [打印本页]

作者: 啦啦啦 时间: 2009-1-29 17:08 标题: 程美信：“水墨精神”的内在贫血

艺术始终渗透着人类深层的意识活动，水墨也同样不例外，但不是所有艺术都具有恒定价值。审美文化必然是社会矛盾的精神反映，甚至成为历史的反动肌肉。在讨论什么是“水墨精神”时，必须确立那些艺术精神具有历史意义和文化价值。如果按照民粹主义的道德偏见去界定“水墨精神”，那它不仅狭隘不堪，甚至将整个历史拖入踟蹰不前的死胡同。

一、“水墨精神”与“艺术精神”

徐复观的《中国艺术精神》一书，不愧为“老庄艺术精神”注释全书，似乎成了开解中国艺术精神的钥匙。道家思想源出黄河文明的原知识谱系，“易”可谓承前启，先秦六家之说和均贯穿了这一原始思维的主干，包括后来的释家思想和玄学体系也不例外，其中中国的文艺思想主要秉承了道家学说。佛教在中国只是一个本土化的融合物，始终不是思想主体，从学士禅宗的神秘主义到民间菩萨崇拜的宗教信仰，它始终在贯彻本土思维之目的需要。因此，不得不承认徐复观在发掘中国艺术精神的重大贡献，使人认识到中国传统艺术的基本核心思想及其精神诉求。

照徐复观的说法:“孔门为人生而艺术的精神,唐以前是通过《诗经》的系统而发展;自唐起,更通过韩愈们所奠基的古文运动的系谱而发展。”[1](P24，也就说，儒家学说对中国艺术的影响是非主导性，徐复观集中对庄子思想的研究，不仅是用心良苦，同时对把握中国艺术精神的玄理体系是极为准确的，他认为老庄之“道”是中国绘画--尤其是文人绘画的精神要义，他说“若通过思辨去加以展开,以建立由宇宙落向人生的系统,它固然是理论的、形上学的意义,但若通过工夫在现实人生中加以体认,则将发现他们之所谓道。实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著”[2](P29)。徐复观还认为庄子哲学思想主要通过“魏晋玄学”释放出纯艺术精神，并落实了山水绘画之中:“只有把玄心寄托在自然,寄托在自然中的大物---山水之上,则可使玄心与此趣灵之玄境,两相冥合;而庄子谓之“道”——实即是艺术精神,至此而得到自然而然着落了。”[3](P144)

众所周知，老子的哲学成就主要对上古朴素自然观进行了思辩性诠释，其思想大成源出《易》，并认为“道法自然”是最高的宇宙秩序，关于什么是“道”则无详解，正如〈道德经〉开首篇便采取了这种“搁置”的思辩：“道可道，非常道;名可名，非常名。…”，可见老子非常明智的认识人自身的局限。这一点，被后来道家作为神秘的“天机”所遮蔽。其次，老子所强调的“无为”的人生态度和处世哲学，被历史实践证明是行不通的，它的兴起折射出中国后世文化思想的消极走向。之所以，庄子与杨朱的思想一方面继承了老子哲学的基本体系，并积极推动“道”的生活作为，庄子在〈庖丁解牛〉、〈逍遥游〉都将“道”作为一种修成之果，还显得天真烂漫而生趣超脱，对后世的神秘主义道家思想与修行方术具有指导作用;杨朱虽没有留下作品，但他“拔一毛利天下而不为”思想成为其时之“显学”，其影响力之大，可见一斑。魏晋时期，士大夫阶层成为老庄杨朱思想的实践者，使它成为中国艺术精神和隐士文化的核心主体。

徐复观认为庄子学说是中国艺术精神的主旨，把山水画作为落实老庄精神的媒介。这里显然有所偏差，因为魏晋士人艺术的主体是文学、音乐、书法，绘画也以人物画为主，而且以山水为文人画形态则更是后来的事情。唐时山水画不光用于装饰，具有风水文化之讲究，它与后来的“书画同源”书写性文人画是完全不同的。唐代山水画侧重于精工丽色，画面的华彩之贵无不是工匠之笔，压根儿达不到真正文人画那种纸质水墨效果，因为当时绘画材料主要还是绢本，纸张在魏晋只限书写。纸本绘画以及山水画的兴起于唐朝，流行宋代。苏轼、梁楷才是文人写意画开先河者，出现了“工书善画”文人风气。可是，魏晋时期是以人物画为主，强调“气韵生动”的传神，理论上不光发挥了老庄学说，更重要的是书写性绘画得以自觉化发展，形成“自我立法”的理论体系。由于文人阶层自身画功局限，转而进行了美学思想的改造，将其缺点转换了他们擅长的书法运笔的审美特点。在整个魏晋南北朝，真正的绘画还限于 “随类赋彩”、“以色貌色”，力求以色彩的客观表现力，山水画仅作为人物画的背景，并以浓色艳抹为基本特色。直到隋代展子虔才凸显了青绿山水的艺术地位，人称他为“开青绿山水之源”，使山水绘画更具“青绿重彩、工细巧整”审美意味。到了唐朝王维时才出现了山水画风气，他还提出“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之情，成造化之功”的主张，对后期文人画风格出现了阶级化身份象征，产生了深远作用，并进一步强化了其审美范式、技术要求、思想体系，充分展现在山水画代表了历代文人史大夫的精神理念。因此，中国艺术精神在本体上凸显了士大夫阶层的历史与现实的矛盾心结，权力斗争的残酷以及仕途艰险曲折，迫使一些士阶层寻求个体心性的自由，热中于现实生活相左的自然山野。历代中国文人无不在“隐与不隐、仕与不仕”之间作选择，仕则遵儒、隐则归道，身置宦场市井而心于田园山野则是大多数文人的矛盾心结，它充分表现在中国文人艺术之中。可以说，文人艺术是一种彻头彻尾的宗教慰藉，构成知识分子精神寄托的法门。

对此，徐复观显然很清楚，这也是他不得不将庄子精神、隐士文化、魏晋风骨作为中国艺术精神的核心主体，除此一脉，别无其他。因为其他艺术被认为是旁门左道、难登大雅之堂。此外，徐复观对西方艺术以及“艺术精神”不是一无所知，相反，他所讨论中国艺术精神的对照物始终囿于西方文艺理论体系。这也是他用“中国艺术精神”去装饰庄子思想以及文人画艺术内在贫血的理论动机。也就说，中国艺术精神与其整体文化思想，从秦汉到满清这两千年里并无太多变化，而是一步步地走向单一的极致化，类似战国期间的百家争鸣的自由局面，在后来的历史中似乎不复存在。徐复观认为道德、艺术、科学是人类文明的三大主干，中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱”[4](P2)。意思中国文明中比西方文化中少一大“科学精神”。徐氏显然没有对西方文明进行全面深入的分析，只是在浅层上比较发现它们之间的表象差距。事实上，西方的理性精神是中后期文化产物，是历史进步与思想解放的结果。换言之，中国人在科学发现与运用方面，在中世纪之前并不落后于欧洲，西方理性精神恰恰衍生与期宗教与艺术。很显然，中国的儒家伦理思想和老庄艺术精神的走向极致，成了抑制“科学精神”的两把尖刀，儒家思想的历史反动作用在于扼杀了人类道德中的正义价值，成为一种懦弱的中庸之道，结果导致至上而下的道德麻木和人格萎缩;从“易”到老子的自然观来看，其朴素性反映了原始哲学的普遍特征，其历史局限性并非本质之弊，而在于它消极无为的人生态度，不如说是一种早熟的思想病变，看透了文明、人世、生命的不可抗拒的终极结局，所以力求一种“无为”人生立场和世界观念，从而使得智慧不再致力于探索真理，更缺乏积极上进的文化激情。儒道学说是人类思想史上一大光芒，但它们不可能孕育出理性精神的科学思想，更不可能建立一种现代性的文化理念和思想体系，希腊哲学恰恰光大了理性与正义的崇高精神，它成了后来欧洲大陆艺术家、神学家、思想家的复兴起点，并促进西方摆脱了黑暗的中世纪。可是，儒家哲学成了捍卫祖制和维护王权的思想道统，导致整体文化活力的萎缩;尤其程朱理学发展，演变反人性的“无理之礼”。，正是“灭人欲、存天理”的礼教思想和王权霸道的精神压抑，导致底层文人社会的灵魂出窍，关起门来实践隐士生活、房中术、修身养性、吃斋念经。于是，文人画成了私人情感转移的慰藉法门，文人雅士的艺术创作，其思想中心追求一种规避现实的心境，“避俗”自然成为了审美取向的基本范式，必然导致艺术丧失了社会公共文化的价值作用;“中国艺术精神”在作品中表现出消极宁静、阴柔内敛、飘渺虚无的悲剧气质，缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度。

儒家虽有积极入世的务实人生态度，所谓“修身齐家治国平天下”，可修身、齐家均在于固本，它是宗法精神的核心思想;“治国、平天下”则是南面心术，其本质没有越出王权道统，更没有追求公共正义和知识真理的进取精神。墨家是中国古代思想最具天下胸怀和正义勇气的思想流派，但它一直没有发扬光大。在强大的王权道统文化之外，道家思想成为了私人化、彼岸化、终极化的精神寄托，老庄思想的艺术观则强调“阴柔之美”，甚至发展到一种“损之又损”的无为立场，将生命的阳刚之气视为一种“祸根”，这些较全面地反映在中国绘画的审美气质。老子从自然现象中得出“柔弱胜刚强”的二元论的思想法则，造成后世文人思想的墨守陈规和消极无能。《老子》七十八章：“天下莫柔弱如水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”;“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒”;“天下之至柔，驰骋天下之至坚” 和“物极必反，阴极比返阳、阳极必返阴” 。正是这些古朴的自然观转换人生真理，并渗透到中国历代各家学说的骨髓之中，包括庄子和杨朱 “不为天下之先”的避世思想均受到老子的影响，其处世态度之所以缺乏正义的道德勇气，转而寻求长生保身的极端目的。儒家的中庸思想与老庄杨朱的处世哲学均为一脉相承;《诗，商颁》“不刚不柔、敷政优优” ;《尚书》“三态：一曰正直，二曰刚克，三曰柔克。……潜沉刚克，高明柔克”;《左传》商书曰说“沉渐刚克，高明柔克”。众所周知，理性是一种极为刚性的思维方法，也是人类正义勇气的表现，它却是中国文人绘画最大之忌，只要工匠才有正直不加余地之笔法，是为历代画论中的“不齿之俗”。

徐复观对于老庄哲学与文人绘画的审美思想采取了规避态度，因为不愿看到中国艺术精神的内在贫血，以致拒绝做出理性的价值判断。也就是说，徐氏对中国艺术精神的历史积淀过程，没有进行因果关系的全面考察，几乎不加质量区别地将它们一骨碌归为“艺术精神”，必然释放出极为危害性的理论思想。徐氏的“艺术精神”的非质量论说，对今日滥用“艺术精神”和“水墨精神”起到一定的负面作用。特别魏晋时期的艺术在思想意识方面极为扭曲的，它是中国文艺思想的消极因子。当人们所强调的“水墨精神”，不仅遗传了老庄思想与魏晋艺术的思想贫血症，随着历史变迁而出现新变种，如“水墨精神”成了民粹主义的空洞口号。之所以，目前当政者不惜余力地弘扬传统文化和强调民族国情的特殊性，其实质无非证明专制是中华民族固有历史的政体传统。事实上，专制主义是人类历史上一度普遍的权力模式，决非中国特有的政体传统，只是历史进步淘汰了这一旧制度。毫无疑问，“水墨精神”已成为一种绝对的民粹主义艺术观。当然，艺术家可能没有思考到如此充分，他们遵循历史惯性在生活和创造，审美文化一种历史精神的积淀物，必然成为一种集体无意识的惰性观念。然而，艺术作为一种推动历史进步的意识工具，一旦限入既定秩序的循环状态，必使文化艺术成为历史传统的附庸。

二、 “水墨精神”的民粹主义实质

什么是“水墨精神”?这个问题沈语冰先生早在95年对郎绍君先生提出尖锐的质问： “什么是水墨精神?什么是中国传统艺术精神?我们可不可以问，什么是水彩精神?什么是油画精神?甚或，什么是综合媒体艺术精神?什么是装置精神?我们还得追问，水墨是如何‘积淀’民族精神的?水墨和水墨程式又是如何‘积淀’中国文化精神的?再进一步，我们又将追问，有没有一种西班牙精神?法国精神?德国精神?美国精神?”(注)

沈语冰一连串发问显然不足引发民族主义者的反思，民粹主义有一种根深蒂固的道德教条，并拒绝对艺术与真理的探索性思考，理由是他们热爱民族文化和忠诚于祖国传统。这种道德逻辑几乎成了民族主义或民粹思想的基本理念。当前水墨画坛把水墨材料直接当作“民族身份”和“文化图腾”的盛行程度，远远超过了上个世纪末，它似乎是个不可质疑的绝对“真理”;包括油画界也兴起这股民粹主义艺术风潮，一哄而上地大搞“东方主义”、“天人合一”、“意象/写意”程式化的玄理绘画。可见，水墨精神不是构建在艺术内核之上，而确立在民族主义文化意识形态之上。在我查阅了大量有关水墨的文献和画展的文字，千篇一律地重复“民族根性”、“文化身份”、“中西对方”、“东方精神”等文化意识形态。这些陈词滥调，无不例外都基于一种民族主义的道理逻辑之上，其狭隘性和错误性是显而易见的。正如中世纪经院主义学说，将一切归为形而上学的神学体系，从“三位一体”延伸到宇宙万物都必须服从这一神学“定义”，并由此引发宗教对学术思想的大迫害运动。

中国社会发展在文化上已陷入资源枯竭状态，正是这一历史危机造成一种空前的文化恐慌，“疾乱求医”和“黔驴技穷”的集体无意识状态，一种惰性的思维习惯驱使中国人从过去历史中寻找真理出路，把传统文化作为解决现实文化矛盾的灵丹妙药。因为科技生产领域已毫无周旋余地，不得不坚持“科学发展观”的务实路线，这不等于制度方面可以实现民主与法制的社会科学发展观。文化专制主义不光是中国历史传统，也还符合愚民思想的国民情感。然而，日益复杂的公共生活和经济交往，没有相应的现代性制度必然面临巨大的社会矛盾和消耗成本。来自专制政体的顽固性，它所造成现代与传统的断裂性矛盾，使当前中国社会出现权力堕落、道德沦丧、价值混乱、信仰真空。那么，文化艺术领域从根本上没有达到符合时代性的自觉水平，其主体基本被动于权力秩序、历史传统、世俗成见，这与文化思想普遍被动于历史惯性存在密切关系;“水墨精神”作为民粹主义的核心思想，它无不是历史惯性的定势意识;与此同时，也呈现出文化创造力与思想资源的严重不足，唯能从古人那里寻求“真理”。当然，这个“古人”不能外族的祖先，是老庄或孔孟。这种文化上“寻祖现象”是社会矛盾危机的必然反应，何况中国现代国家理念是在西方殖民主义侵略下才得以形成，外国不仅是民族的敌人，同时还是转移内部矛盾的集中点。一个民族国家遭受未来侵略或历史挫折，它首先需要进行内部的反思，这是唯一可主动的有效途经。这一点，中国与日本几乎同期面临西方现代文明的强势压力，可中国却表现出极不自省、不自好。时至今日，中国对现代文明还限于物器层面去接受，在制度、道德、价值仍在充满抵制情绪，其合理依据是一种民粹主义的道德逻辑，而不是遵循历史发展的合理规律。

一切文化现象均渗透着人的意识存在，“水墨精神”也不例外，它代表了中华民族文化的新历史诉求。问题在于“水墨精神”存在违背了艺术普遍本质，首先，它将水墨材料的特制效果视为一个民族固有的艺术风格和文化本体，因为任何材料属性是化学的自然成分，这个世界上还没有一个画种可上升到民族文化的身份专利，材料的自然属性本身是极为开放的，除非人为强加于它之上。在当代水墨绘画中，普遍存在这两方面的文化诉求：一是寻求水墨的时代转型与发展，所谓“水墨当随时代”的进步意识，二是针对当代世界文化格局中表达本土化诉求，使水墨成为民族传统的文化身份，并得到世界艺术的普遍认同。粗浅的看，这两种文化诉求基本符合全球化过程中所需文化多元主义的理想主旨，文化艺术与经验意识一样，丰富多样性意味着更多选择的可能性，它事关人类命运的生存空间。但是，多样与丰富不意味着在质量方面可以泛滥，如果按照中国水墨既有状况，它显然是一种僵死的历史符号，缺乏创造精神和文化活力，变相为一种程式化的风格再现，丧失艺术提供历史发展所需的精神原动力。试想，一个社会的艺术主体仅呈现于民族历史的文化传统或既定风格，不仅抹杀了艺术的全息功能作用，同时成为了社会进步的精神障碍。当然，权许水墨材料作为历史怀旧的慰藉、民族传统的标志，只要不伤及艺术材料自身全息功能和丰富活力。

民粹主义文化诉求的最大矛盾在于：它竭力强求世界文化多元性、包容性，而其自身则保持一元的原则。“水墨精神”的文化诉求充分凸显这种自相矛盾，它一方面坚持水墨的民族文化身份，严禁它的他化或变革，并作为世界文化多元体系的独立一元;另一方面则要求其他民族文化，接受水墨这一中国民族艺术与其他艺术的相等地位，而不再它们各自的文化质量因素。因此，“最民族的就是最世界的”说法在中国极有市场，历史发展显然依照“优胜”的质量逻辑，只要优秀的文化才能具有生命力。多元文化的理想主张是建立在经验取向基础上，而非实践中的普遍准则。最佳之“道”是绝对单一的，人类生活所贯彻的思想理念绝不可能的多元的，经验层面的多元性在于它提供了更多选择可能性，避免单一经验极端化而使文明走向彻底终结。文化思想的多元性最终必须落实行为的统一，否则多元就毫无实际意义。民粹主义思想的根本错误在于它的狭隘性和排斥性，使文化思想陷入 “我行我素”孤立状态，拒绝文明之间、思想之间进行整合性碰撞，使原始文明与现代文明被人为的忽视时间纬度和质量差异。在全球化时代，基于民族国家主义的各自文化诉求成为人类的全新矛盾，其中夹杂着实际性的利益冲突。21世界的经贸、能源、生态似乎日益一体化，除了实际利益之外，价值、宗教、道德、制度、民族的等文化差异是最根本的症结所在。民族主义、国家主义、民粹文化将今后世界推向毁灭的边缘，意识形态的文化矛盾将成为人类最大消耗。新时代、新危机需要全新的历史眼光和思想观念，否则人类前途将暗淡无光。

三、水墨艺术与现代精神

中国当代文化面临的种种复杂问题，不单单局限于水墨的子系统。如“水墨精神”基本沿袭了《易》和老庄哲学的古朴思想，并以“阴阳、五行”的原始思维作为它的理论基础，以及“天人合一”作为它的价值取向，它从根本上无法适应当代世界的发展形势。如果“易之道、儒之德”能够起到历史进程的积极作用，中国后期文明不至于走向萎缩状态，更无须在近现史发展那边不堪一击了。时间与事实均证明了传统文化散失了其内在活力，仅作为一种怀旧的精神慰藉。

“水墨精神”其内涵包括了集体无意识的民族情绪、怀旧情结、历史记忆，尤其现代文明矛盾与其历史危机的精神慰藉。在任何社会均出现了类似状况，只是这种文化寻根的依托对象有所不同而已，譬如穆斯林国家和欧美基督教国家均兴起宗教原教子主义，其激烈反应程度虽大不相同，但面对现实问题倾向于历史过去中选择解决答案的出发点却极为一致。纵观世界，中国是处于现代与传统的夹缝中挣扎，尽管它的蜕变状况不得而知，但仍不是最糟糕的国家。在它没有获得文化自信力之前，不可能完全跟历史传统做一个适当的理性告别。现在情况是，人已生活在现代，脑袋里还在现代与传统中摇摆徘徊，甚至出现物器维新，制度维旧的文化分裂症状，并表现在道德、价值和审美等诸多方面。

这里，必须对中国传统哲学以及当前的“水墨精神”进行系统梳理。不论过去的还是现在，中国画理论基本沿用了从“阴阳”、“五行”朴素观念中派生出“黑白”、“虚实”、“五色”、“意、象、形、神”等核心概念。首先，“阴阳”不过是银河系的运动表象，古人把它作为事物相克相生的两极矛盾关系，以及当作男女、强弱、虚实的对立矛盾，这些显然是原始思维的直觉判断，经不起现代科学的实证考验。象“五行”作为物质主要元素是基本错误的，它们均依照事物的形态表象进行直观归纳，譬如“火”作为可燃物质的表现，其成分存在于其他元素之中。因为原始思维判别事物是根据直观的形态表象，其中“水与火”普遍根据其运动表现的形态进行归纳的。中国传统哲学的自然观一直没有超出朴素观念，不但缺乏系统科学论证，在现代世界也丧失了生活、生产的实际价值。如中国古代历法在经验上已基本总结出气候、季节、星系的规律，但没有一种求证的系统理论。实践手段的落后根源在于理论工具的缺失，而且它受到玄理哲学和文人思想的制约，最终形成民间“器为用”的经验传统和官方“文为学”道统体系。学与术的分裂在中国历史上极为明显，大多数满腹经纶的文人，他们除了拥有附庸风雅、应试科举、玄虚清谈之能耐作为，其自然常识、数理之术便幼稚不堪，甚至不及一般常人。这就是中国艺术缺乏现代精神的主要根源，如徐复观所说的中国文明只有“伦理与艺术”两大主干，缺少“科学精神”一大主干。事实上，现代性作为一种价值精神，它包括了伦理道德与文化思想，而不限于实证主义的理性工具。现代艺术作为思想感情的经验载体，它显然离不开理性的精神基础，包括其内在冲突也同是一种现代性的文化矛盾。

现代全球化的进程，工具异化、人格分裂、价值混乱表现出空前严重。文明的传播与碰撞，使得第三世界在文化上变得无所适从。中国人对于现代文明最先采取折中的扭曲态度，所谓“洋为中用”，结果导致一种不伦不类的社会文化的分裂。这一点，在中国保守派和民粹派身上表现得淋漓尽致，他们无法抗拒现代先进工具，高速的豪华轿车、后现代的体验建筑、最先进的医疗设备和高科技的生化药物，但这些不妨碍他们的文化守旧、思想反动、审美复古的倾向。一种表现为集体无意识的盲动，特别大众社会具有被驯化的愚民倾向;另一种情况是既得利益迫使一些人捍卫旧秩序来确保自身的历史优势，这些主要表现在社会精英集团和知识分子当中。在中国，一个顶尖的科学家在文化思想、审美意识等方面可能是个“复古主义、专制主义、民粹主义者。当代的技术官僚充分凸显了知识与人格的的双重分裂。艺术家群体也不免如此，他们普遍没有从工艺产品的工匠身份转变过来，还不足担当当代艺术家应有的社会文化角色。

从大历史的来看，任何一个时代的艺术家职能倾向是极为明显的，从混沌原始走向现代文明，艺术的主要作用在于维系人类存在的精神空间，通过经验意识的不断拓新作为推动历史发展的文化活力。当艺术进入一个自觉状态，艺术家的社会角色随之复杂化，它必然成为各种利益与思想的竞争角力。中国知识分子和艺术家要全面打破自身角色的历史被动性，还需要漫长的路要走，尤其畏惧权力的意识定势是中国艺术内在贫血的主要根源。传统艺术是追求一种避世的、回归的、怀旧的精神寄托，如果当代水墨艺术继承了这一贫血症，那意味着专制主义极权在中国年寿未尽，它像梦魇一般缠绕每个活生生的艺术家，他们的人格个性、才华智慧和思想感情都无法获得自由展现，仅仅作为既定历史的一个充数。

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