与西方的美学独立的现代性相比，中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念，一开始我们拿起“现代”的时候，就是将社会与美学笼统地看待。我把它叫做中国的“整一的现代性”(TO—tality of Modernity)。我们可以将科学、宗教，甚至政治与艺术互换或替代，比如蔡元培先生就提出美学代宗教、艺术代宗教、美育代宗教。从早期林风眠的“艺术为人生”到毛泽东的“大众艺术”乃至“文革”后的“自我表现”、“人道主义”和’85美术运动”的“人文热情”，都将艺术、科学、人生、社会混为一体。西方分得很清楚，宗教是宗教，艺术是艺术，科学是科学。在艺术史与批评领域，康德、黑格尔首先把美学从传统哲学中分离出来。那么后来西方的艺术史家和批判家，里格尔、沃尔夫林，后来的帕诺夫斯基的图像学，都是在这种启发之下发展出来的，发现了他们自己的独立的方法论。中国不是这样的，中国强调一种“整一性”，那么这种整一性有什么好处有什么坏处呢?它的好处就是始终强调艺术家参与政治和干预社会，艺术家经常谈到与社会的同呼吸共命运，这就是一种使命感，或谓传统士大夫的精神的延续，尽管现代中国知识分子已经完全丧失了传统文人的政治和经济的生态环境。总之，我们纵观整个20世纪中国艺术的发展，确实有这样一种“社会性”特点。但是，历史地看，不可否认的是，这些“社会性”往往是苍白空洞的，甚至是虚伪的，无论是对于过来人还是新一代人，过后就不信了。当事过境迁，一些当年鼓吹这些“人文热情”和“思想灵魂”的人也会怀疑自己并放弃这些口号。于是以往的人文冲动也随之成为一时的虚张声势的乌托邦，而非永恒的理想。这是中国“整一现代性”的历史悲剧。另一方面，它不容易形成自己的学科化的东西，不能形成一个在哲学方法论意义上的中国自己的当代艺术体系的东西。因为强调“整一”就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。任何主导话语都要将艺术理所当然地视为“婢女”。比如，在当前以国际市场和展览体制为主导的话语系统中，中国的前卫艺术的艺术自足性和发展逻辑性并不重要，重要的是它的社会色彩和它是否易被西方人识别为“它者”的可能性。
①有关西方现代性的论述有如下几本非常重要的著述：
哈贝马斯文Habermas，Jurger“M0demitrAn Incomplete Project”(现代性一一个没有完成的工程)，in—The Anti-—Aesthetic edited by Hal Foster，Seattle，1983，P3一P卡莱内斯库Calinescu，MatelFive Faces of Modernity，Modernism，Avant鱼型!：型塑!!鉴it兰h：坠!二望型趔婴(现代性的5个面孔：现代主义、前卫、颓废、媚俗、后现代主义)，Duke University，1987年。
②有关前卫理论的著作，最有影响的有如下两部：
彼德伯格Burger，PeterTheory of the Avant—Garde(前卫理论)，translatedby Michad Shaw，Minneapolis，University of Minnesota Press，1984年。Poggioli，RenatoThe Theory of the Avant—Garde(有关前卫的理论)translated by Gerald Fitzgerald，Cambridge MA，Narcard University Press，1968年。彼德伯格的理论比较抽象，Poggioli的书较重分析具体的运动。前卫=运动即是他提出来的。
