| “中国版本”与“超写意艺术” ——作为策展人的自我陈述 文/陈孝信 2003年12月13日，由我策划并主持的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》在孙振华先生的大力支持下，终于能在深圳雕塑院新址上的“当代艺术展示厅”内首开展示记录并揭开帷幕，对于一个独立策展人来说，我深感荣幸。 众所周知，当前艺坛已进入了一个所谓的策展人的时代。群雄争锋，展事频仍。应当清醒的是即使作为一个策展人，也不可能让个个展览都留在美术史上，让后人去评说。但也确有少数的展览，在美术史或者说展览史上具有了某种转折点的意义，或者说揭开了新的一页．或者说产生过重要影响，或者说引起了很大的争议，于是便可以青史留名。这对策展人来说，无疑是一种莫大的荣幸。只可惜不是每个策展人都可以获此殊荣的。在我们眼中，可以获此殊荣的策展人和展览几乎是屈指可数。举例说，当年的《星星美展》、高名潞等人策划的《首届中国现代艺术大展》、吕澎策划的《首届广州九十年代艺术双年展(油画部分)》、王林策划的《中国当代艺术研究文献资料展》、张颂仁、栗宪庭策划的《后八九中国新艺术展》、贾方舟策划的《世纪·女性》展、鲁虹、孙振华策划的《重新洗牌——以水墨的名义》等，都属于可以载入史册的重大展事(所谓“重大展事”，并不取决于规模的大小、投资的多寡，乃至场地等因素，关键在于策展思路，能不能“打入”美术史的“穴位”，使美术史产生出一种“感应”)。 这里格外要提一笔的是《重新洗牌——以水墨的名义》。我曾在《试论“版本”与“版本”的转换——关于中国现当代艺术的一次思考》一文(最先刊于2002年第2期《上海美术馆通讯》，后刊于《艺术当代》2003年第5期，又被收入湖南美术出版社出版的《艺术新视界》，即深圳美术馆论坛的论文集，由贾方舟主编的《批评的时代》第一卷也收入了该文)中称：该展览有可能成为中国当代艺术史上的一个标志性现象．或者说一个转折点。如何来理解“洗牌”?为什么称它是“标志性现象”或者说”一个转折点”?我的理解是所谓“洗牌”，一方面是要“洗”西方(主要是欧、美)现当代艺术(包括各种主义、各种潮流以及各位大师，干将在内)的“牌”。一百多年来，一直是他们在出“牌”，我们在接“牌”、看“牌”——即是在学习、模仿、借鉴、套用，也就是翻版、改版，乃至盗版。如今，我们终于清醒了一点儿：这个学习、学习、再学习的过程不能总是这样没完没了呀!我们必须学会自己来出“牌”，向国际艺坛“打出”我们自己的当代艺术“版本”——这才是我们建设当代艺术的伟大目标之一(现代主义艺术，我们已经失去了机会，所谓“中西融会”抑或“全盘西化”抑或“改良”的思路，都不可能产生出我们自己的具有广泛国际影响的现代主义艺术“版本”。事实上也正是如此。这也是我们站在今天的立场上，必须对林风眠、徐悲鸿等前辈人物，包括“85新潮”中的各路好汉，进行深刻反省的问题)。否则，我们的当代艺术(还能被称为真正意义上的当代艺术吗)是不会有多大出息的!很有可能又是重蹈“中国现代艺术”的覆辙，从而再让我们的后辈去加以反省。而要“打出”我们自己的“牌”，前提就是要重新“洗”一下西方的“牌”，尽量把他们的“牌”洗干净、洗彻底——即是去掉表面的模仿和照搬的种种痕迹，不能亦步亦趋地走他们的老路。另一方面是要洗改革开放以来(乃至近百年以来)自己的“牌”。前面已说到，我们自己的“牌”留有太多、太明显的西方痕迹；不是抽象主义，就是表现主义；不是新表现，就是“超前卫”；不是“波普”，就是艳俗。如果说上述这些东西，也算是“牌”的话．在西方人的眼里就只能是一道中国点心——“春卷”(栗宪庭的比喻)了!这样的事实，我们已经接受了，但是，还要我们永远地接受下去吗?!为了反省我们自己所走过的这一段十分无奈又十分难堪的路程(自然不是全盘否定，如何评价功过，不是本文的目的)，结论只能是一个：不再做“春卷”，不再充当“中国点心”!而这里的前提就是要“洗”一下自己的“脾”——颠覆做“春卷”的思路!鲁虹、孙振华所策划的《重新洗牌》的副标题是“以水墨的名义”，而我认为，这个副标题就是策展人和全体参展艺术家所采取的颠覆策略。正是依凭这个策略，他们首次在国内用展览的方式，洗了两副“牌”(其实又是一副“牌”)，所以说成了一个“标志性现象”。 “共生与互动”是首届深圳美术馆论坛的主题——这是一个很好的主题。由我所策展的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》，在整体思路上，与鲁、孙二人可以说是不谋而合——这也说明．我们这个时代的有识之士，都在苦苦思索并追求着同一个目标中国本土的当代艺术之路，在这条路上，不仅是我与鲁、孙二人，还有更多的艺术家、批评家、理论家，在整体思路上产生着一连串的“共生与互动”的关系。正是这种“共生与互动”关系，催生着中国本土的当代艺术，并推动着它的发展、壮大、成熟，丰收…… 我与鲁、孙二人的“互动”作用还体现在：他们的重点是“洗牌”，而我的重点是“出牌“。我打出的是一张正在孕育和生成中的“中国版本”的“牌”——超写意艺术。“中国版本”自然不会只是一张“牌”，可能还会有其他的“牌”。但我个人更在意的是“超写意艺术”这张“中国牌”。 关于“中国版本”的概念我已在前文中予以说明。关于“超写意艺术”，则有必要再补充几句。“超写意”既不同于“写意”(它又包括大写意、小写意、兼工带写等)这样一个传统意义上的概念，也不同于近年来常被提到的一个概念——“新写意”。“新写意”主要被用于民族化风格的油画。例如林风眠、关良、刘海粟、吕斯百、吴作人、吴冠中、苏天赐等，又如尚扬、詹鸿昌、陈钧德、曾晓峰、贾鹃丽、任传文、张南峰、林菁菁等。 上述画家，都曾成功地在画面上融进了传统的写意元素，使画面产生了一种意笔和意韵效果。但这里的“融化”只是一种借鉴和模仿，在思路上，仍属于“中西融会”，并没有达到对传统的一种脱胎换骨的转换和改造，而且是站在当代艺术层面上所进行的这种转换和改造。所以说，“新写意”油画和水墨画再新也新不到哪里，更不能说已经新到了当代艺术的层面。这也正是我们要对它进行反省的地方。“超写意”则是属于当代艺术领域里的一个全新概念。它既关注当代人的问题(如环境问题、战争问题、终极问题、普泛的生与死、爱与恨等)，也关注当代艺术中的问题(如何超越西方的现当代艺术，又如何超越自身的传统艺术，从而达到双重性的转换和改造等)。前者是本体论的问题，后者却是一个方法论的问题，它们都很重要，缺一不可。“超写意”艺术史层面上属于一种观念性艺术，而不是传统意义上的架上艺术或者中国画。正因为它的媒介是新观念，所以，观念性的切入，也就是智慧的因素是起到了决定性作用的。至于它被呈现为布面油画，还是纸本水墨画，还是装置或行为作品，其实都已不是什么重要话题。重要的是它所传达出的文脉和文气，即内涵和智性，应与中国传统精神一脉相承，并且有了新的阐释、新的发挥。深圳展览中的仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、丁子、吴翦等16位艺术家，在这方面都有着各自的出色表现，其中，仇、周、叶、吴等艺术家沿用了架上的载体，但都已突破了“新写意”的套路，既解构并重组了传统的意笔和意韵，又确立了新的当代性关注角度。张、鹿等艺术家则是沿用了水墨画的载体，但也都摆脱了现代水墨画的基本套路：不是往抽象性上靠，就是往表现性上靠。既解构并重组了传统山水画抑或花鸟画，又体现了传统艺术的精、气、神。格外值得一提的是丁子的作品《禅茶一味》(其实是丁子——一子二人合作完成的)，这是国内近年来出现的一件(其实是一组或多组)成功的本土性观念艺术。他们用“禅”的智慧去体悟人生与世界，又以“品茶”的方式传达出自己对人生与世界的一份关怀、一种阐释。他们既在中国内地“品茶”，又到世界各地去“品茶”，被“记录”下来的有装置，有图片，有布面作品，有音乐，有谈话录音，有文字记录……几乎是全方位的。“禅”意与“茶”味则贯穿着整个过程。而且整个过程是开放性的，受众很容易进入“角色”，并产生共鸣。像这样独一无二的作品，在本次展览上几乎受到了一致好评。 2004年初春，我又在上海东大名路713号六层“安德雷斯国际艺术中心”策划并主持了《中国版本“第二回——宁、沪、杭“超写意艺术”现象展》。在上海的展览上，出现了多位成果斐然的实力派艺术家，如周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄等。他们的艺术成果早已为国内外艺术界所熟悉、认可，在这次上海展览中，他们又获得了新的艺术史定位。是“中国版”“超写意艺术”的代表人物。在这次展览中，还保留了几位参加过深圳展览的艺术家，如仇德树、鹿林、蔡小华、吴翦、曹清等。展览在上海引起了一定的反响，但未能受到应有的重视。这说明，一种新生艺术现象的产生和发展、壮大，必然会有一个曲折的过程。对此，我的头脑是清醒的。 去年秋．我在《角度》展览上结识了张方白，在聊天中发现，我们的想法十分接近。他竟成了我“中国版本”思路的知音。经他的牵线、联络和李刚先生的大力支持，我又策划了本次《“中国版本”——北京邀请展》。本次展览，除了少数几位参加过上海展览的艺术家(张浩、莫雄、吴翦、伊林春)之外．主要是目前正活跃在北京艺坛的艺术家：尚扬、洪凌、李向明、李路明、白明、张方白、石建国、李飞雪、李刚、李戈哗等。这中间，尚扬是我所钦佩的艺术家，他一直都在努力地实践本土化的当代艺术，且是硕果累累。洪凌在前些年被我收录在“超写意油画”专辑里(参见湖北美术出版社，第24辑《美术文献》，2001年11月版)，我在“推介辞”中有这么一句话：洪凌是一位知行合一的艺术家……他所怀抱和坚持的是一种新自然主义人文理想。在艺术实践中，他自觉地选择了“重新审视传统，认识自身，寻找与西方现代艺术的契合点”——这样一个艰巨而复杂的学术课题，并收获了一批又一批可喜的成果。张方白在本次展览上的作品，也是格外突出的。它们给人以强烈的震撼力，图式单纯，但语言的表现力很强。这些作品浸润着东方传统所特有的底蕴，这也是十分难得的地方。其他的艺术家也都各有建树，令人难忘。 当然，这三次展览的效果远不是理想的。理想仍是我们在以后的岁月里，不懈地追求和努力的目标。但有一点是可以肯定的：“中国版本”的本土当代艺术，一定会不断地发展、壮大，并获得与国际艺坛同步对话、交流的机会，从而产生出应有的国际影响。 “版本”在《辞海》中的解释是：一书经过多次撰写或印刷而形成的各种不同的本子。而研究版本的特征和差异，鉴别其真伪和优劣，是为版本学。在“版本学”里，大家通常了解的概念诸如：版权，版次(第一版或首版、初版、第二版或再版等)，改版、翻版或盗版、印次、真本、善本等。 而我在本文中所使用的“版本学”上的每个概念都是用的转义，或者说是转喻意义上的，而非“版本学”的本义。具体来说，这里所讨论的“版本”，指的是由某种艺术理念或观念指导下所完成的一件或多件甚至可以是一系列艺术作品——包括它们的艺术种类、艺术样式、艺术风格、艺术手法或方法、艺术内涵、艺术语言或形式等，即作品由内而外的一个整体。属于相对意义上的原创性艺术，是为“出版”或“版本”，亦即“第一版”或“首版”、“初版”，属于相对意义上的非原创性艺术，是为”翻版”或“盗版”；介于它们二者之间的，是为“改版”或“再版”。不管是原创性还是非原创性，它们的标准都应该是为艺术史所认可的，或者说是公认的。举例说波普艺术对于美国当代艺术来说，就是具有原创性的；而新表现艺术对于德国当代艺术来说，也是具有原创性的；再如超前卫艺术对于意大利当代艺术来说，同样也是具有原创性的，以此类推，还可以举出许多艺术史上的现象或事实。至于改版或再版的例子．最为成功的应是美国的抽象表现主义艺术。众所周知，它其实是源于欧洲的超现实主义与美国的自动主义理论的适度综合。（转载《美术向导》2005年3期 总115期） |
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