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我们应该如何“再中国化”
我们应该如何“再中国化”
——关于中国当代艺术如何联接传统问题的思考
鲁 虹
认真看了吕澎助手蓝庆伟从成都寄来的画册《溪山清远》，[1]一个最强烈的印象就是，我们今天所面临的文化情境与上个世纪八五时期已经大不相同了。如果说在八五时期，艺术家们主要突出的是反传统的价值观，那么，参展的艺术家恰恰突出的是努力与传统再联结的价值观。从整体上看，八五时期的艺术家们更加关注的是以艺术的方式表达理性精神与生命意识，参展的艺术家则更加关注的是山水和历史。
在这里，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化？[2]
我以为，其中最重要原因是历史的上下文关系发生了深刻的变化。换一种种说法，即当众多青年艺术家在八五时期解决他们面临的文化问题时，随之也带来了全新的文化问题，这一点在今天显得越来越突出。而透过画册《溪山清远》，人们似乎可以看到部分艺术家希望解决八五遗留问题所进行的种种努力，其积极意义是很明显的。因此决不能简单地用“此一时，彼一时”的机会主义态度来加以解释。
许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态——也可称为“主流叙述”。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的工具论创作模式进行彻底的革命，进而使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以反拨。实际上，“星星画会”与一些民间画会自由举办的各类展览可视为对前者的体现，而在对于后者的追求中，有两大趋势由于使艺术史发生了转折性变化，所以深受广大学术界人士所关注：其一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”论进行了大胆挑战。在他们的作品中，开始出现了去政治化、去故事化与对形式美、抒情化的追求。当然，他们的追求与西方的纯形式主义还不一样，因为他们作品中的图像还是有一个诗意的文本，而不是小说式的文本在支撑着；其二是一批年青艺术家向所谓“社会主义现实主义”创作模式进行了大胆挑战。有人以“伤痕绘画”的方式批判与反思了“文革”中的荒唐现象——如程丛林、高小华等；有人则以“生活流”的方式表现了生活在底层人的真实生存状态——如罗中立、陈丹青等。这当然在内容上涉及了以往的禁区。至于在艺术表现上，他们都在向俄罗斯以及欧美艺术大师学习借鉴的过程中，很好地完成了对“红光亮”与“高大全”之“文革”创作模式的超越。[3]两者的区别倘若要是借摄影的术语来说就在于：前者是以“摆拍的图像意识”呈现主题；后者是以“抓拍的图像意识”表达个人感受。
再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家既了解了欧美工业、生活高度发展的现实，也广泛涉猎了欧美的思想文化————包括哲学、社会学、文学与美术等等。这使他们在强烈的对比之下，普遍怀有一种深深的“落后感”。为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了具有激进色彩的八五思潮，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。如果进行一番认真的清理，我们可以发现：身处八五思潮的艺术家正如身处五四激进主义思潮中的先辈一样，都明显选择了传统／现代、东方／西方、新／旧、进步／落后等两极对立的思维模式。在许多青年艺术家看来，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词，不打倒传统就无法现代化，因为其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术是一种无形的制约力量。这也使他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越——既包括对1911年以前已有的老传统艺术的超越，也包括对1949年以后出现的新传统艺术的超越。于是，“扬新弃旧”也成了一种艺术时尚。在当时的文化情境中，要不要创新并不是问题，怎样去创新才是问题。而西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，统统被许多青年艺术家所接受。他们执着的认为，在引进西方新的思想与艺术观念后，中国美术史将会打开最为辉煌的一页，他们也为之做出了不懈的努力。
不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。事实上，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。特别令人遗憾的是，在上世纪九十年代后，一些艺术家为了走向国际，竟不惜按照西方策展人的“中国式想像”的想像来进行创作。另外，有些艺术家虽然所表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方当代艺术的直接性模仿。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。不过，即使是存在这样一些严重的问题，也不能简单化地否定八五新潮，并由此去否定全部中国当代艺术。在一定程度上，当时激进主义式的文化选择与批判，不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有相当的历史合理性。从另一角度看，那些以传统主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竟争，一直处于下风，更没有产生什么影响。我同意吕澎的看法，“在很多的时候，他们往往成为了以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步……”[4]当然，倘若当时的更多青年艺术家能够像徐冰、谷文达、傅中望等人一样，自觉地将现代当成传统的发展与补充，并注重从传统中汲取有益的养分或去掉其中的糟粕，历史也许就会呈现另一种态势。可这是根本不可能的。正如吕澎所言，由于在极左年代，传统文明被归到了“封建地主阶级的腐朽没落思想”的范围内，加上教育的的严重缺位，故大部分在八五期间十分活跃的青年艺术家对于传统的系统知识基本不甚了解，而将精力仅仅用在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪八十年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统——这当然不能怪罪他们，理应由造成这一历史现象的人来负全责。[5]
我注意到，在上世纪八十年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。应该说，前面四位艺术家从表达当代感受出发，分别从不同角度借鉴了古老的文化传统，即1911年以前的传统。如徐冰与谷文达是对传统汉字的借用与处理；傅中望是对传统建筑中榫卯结构的借用、吕胜则是对民间剪纸的借用等等。吴山专与前面提到的几位明显不同，因为他是在以后现代的手法借鉴新的文化传统元素，即1949年以后的传统。具体地说，是对文革中的大字报场景给予了巧妙挪用——当然他也涉及到了对汉字的巧用。但在整体发展上，大多数艺术家并没有意识到这一问题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到新世纪之初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在着，这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展览的重要原因。[6]我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展，其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的，而从事水墨创作的人倒在极少数。令我们深感欣慰的是，许多参展艺术家的作品都做得非常好，如傅中望在雕塑作品中对中国画四条屏形式的借用；邱志杰在行为艺术作品中对传统书法作品《兰亭序》的借用等等，都很说明问题。因文字有限，在此我就不一一说明了。
接下来，我想谈谈中国当代艺术如何联接传统，并由此很好解决“再中国化”的问题。几年前我曾经在《艺术财经》杂志上看过英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特接受赵力采访时的讲话，印象很是深刻。她这样说道：“如果让我也评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的“宁静致远”的那种内涵。……假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来，那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出，“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”[7]
应该说，多利丝·洛克哈特的确指出了中国当代艺术在当下必须努力解决的问题，并提出了很好的解题方案，值得我们去深思。由此我想起了“文革”绘画，虽然其在压制艺术自律、艺术家个性与为主流意识形态服务等方面罄竹难书，但其无论在题材内容与形式表现上都超越了苏联的“社会主义现实主义”模式，进而形成了具有中国特点的东西。这显然与毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提倡文艺作品应该“民族化、大众化、中国化”的标准有关。那么，中国当代艺术何以通过“再中国化”的努力来形成自己的特色呢？我且拭目以待，并期待中国的当代艺术家取得伟大而丰硕的成果！
正是从以上理由出发，我高度肯定“溪山清远”展览的举办。因为它清楚地表明：已经有很多艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境当中。但是，由于类似工作才开始不久，还是存在一些问题需要加以解决。比如说，少数作品就采取了简单摹仿传统山水画图式与符号的做法，好像追求与传统的联系就是他们要画山水题材的唯一理由。比起目前国内各画院的大批山水画家，他们并不一定做得更好，也没有显示出作品的当代属性来。其实，强调与传统的联系与表达作品的当代属性应该是一体的，而一般性地回到传统并没有意义。在今天，不光是艺术家面对的山水环境与文化问题与古人不一样了，就是生活的价值观也不一样了。为什么不能从今人的具体感受出发去进行新的创造呢？至于在艺术表现上，这些艺术家则应努力转换传统山水画的创作方法。恕我直言，少数作品做得极为浮浅或表面，创造性也很不够。熟悉中国画历史的人都知道，传统山水画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、表现手法有关；另一方面，它又与特定的宇宙观、时空观、审美观有关。因此，传统山水画家的创作之路完全不同于西方艺术家。著名英国艺术史家贡布里希曾经就这一点有过非常精辟的看法，他说道：“中国艺术家不到户外去面对母题画速写，他们竟至用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样，不是去研究自然，而是通过研究名家的作品，首先学会‘怎样画松树’，‘怎样画山石’，‘怎样画云彩’。只有在全面掌握这种技巧以后，他们才会游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。他们回家以后，就尝试重新体现那些意境，把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来，跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相象。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫，使得自己能够趁着灵感的兴之所至，写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢本上写下几行诗，画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节，然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”[8]按我的理解，贡布里希的话至少透露出这样的意思，即中国山水画家有着独特关照自然与表现自然的方法，与此相关的是，他们历来追求表现的是观念的自然、诗意的自然与主观的自然，正所谓胸中山水与山水意象是也。相对而言，“溪山清远”展览中的少数作品由于既没有很好把握传统画家关照自然与表现自然的方法，又没有表达个人特有的感受、观念与意境，进而创造新的艺术语言，结果使来自传统的山水画符号空洞化、形式化、浅表化了。另外，在强调写意化的表现上与在呈现作画的时间性上也做得比较差劲。据我所知，这两点恰恰是西方抽象表现艺术家特别重视并予以借鉴的。因此不免让人感到，少数艺术家对传统山水画尚缺乏深入研究，仅是限于对表面符号的抄袭上。相比之下，艺术家尚扬与周春芽无疑要出色得多。因为他们在表达个人的当代感受时，不仅很好地以油画的方式转换了传统山水画的表现技巧，还以今人的立场转换了传统山水画家观照自然与表现自然的方法。这是很不容易的，值得艺术家们借鉴。在这里，我还要特别强调一下，提倡传承历史文脉与极端的民族主义并不是一回事。因为其是以当下表达为前提的。事实上，无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。因此，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。
以上仅是从我个人角度谈了中国当代艺术如何联结传统的问题，不妥之处，敬请同道指正。最后，我还想提出两个问题请大家注意：
第一，在追求“再中国化”的过程中，还有少数艺术家在面向1949年以来形成的新文化传统时，采取了简单挪用政治符号——如毛泽东形象、“文革”绘画、“文革”影像、批斗场面、红卫兵形象形象等等——的做法。因为其中缺乏对中国历史或当下现实的必要关注与批判，更没有表达深刻的思想与意义，结果就与上面提到的简单借用传统山水画符号的做法一样，是不足为取的，应该努力给予克服；
第二，与此同时，我们还必须特别警惕“商业国粹主义”的创作思路对于中国当代艺术的干扰。与顽固保守的“国粹主义”不同，受市场逻辑的支配，“商业国粹主义”既借用了当代艺术的形式语言，又借用了中国新老传统的文化元素。由于是冲着西方人猎奇的心理而去，即按着西方人口味和需要进行艺术生产，结果严重亵渎了中国传统与精神。从本质上说，这种完全没有“意义呈现”的“商业国粹主义”艺术只是一种扭曲了的商品，而其中的所谓中国元素不过是为了出名或卖钱所设置的噱头而已。它与我们所说的中国当代艺术与再接传统并不是一回事。
中国当代艺术的“再中国化”过程还漫长得很，而指向本土文化结构——包括历史与现实才是唯一的出路。有志于此的艺术家尚须继续努力！
2011年4月9日于武汉大东门
注：
[1]画册《溪山清远》是为同名展览“溪山清远——中国新绘画”制作的，该展于2010年10月在伦敦，2011年4月在旧金山亚洲艺术博物馆举办。并定为2011年9月成都双年展的主题展。
“溪山清远”的标题来自南宋画家夏圭的作品的标题。
[2]由于在上世纪八十年代中国的许多艺术家更多是借鉴西方现代派的观念与方法，所以我认为这一时期的中国前卫艺术实际上是现代主义，或称前当代艺术。但为了与会议主持者在口径上保持一致。在这里，我仍然采用的是会议主持者的说法。
[3]例如程丛林借鉴的是俄罗斯画家苏里柯夫、高小华借鉴的是前苏联画家科日热夫、罗中立借鉴的是美国画家克洛斯、陈丹青借鉴的是法国画家米勒等等。
[4]可参见《传统才刚刚开始》（吕澎，载于99艺术网）
[5]可参见《溪山清远》（吕澎，载于同名画册）与《传统才刚刚开始》（吕澎，载于99艺术网）两篇文章。
[6]详见同名画册《重新洗牌》，湖南美术出版社，2001年8月出版。
[7]见《艺术不是赛马——对话收藏家多利丝·洛克哈特(Doris Lockhart)》（赵力）载于《艺术财经》2008年12月号。
[8]《中国美术的特色》载《外国学者论中国画》22页，湖南美术出版社，1986年9月版。
（本文是向2011批评家年会提供的稿件）
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