第二部分：窥探齐白石艺术之分论

（一）
天生我才天生诗（稿）
——齐白石先生的诗文

齐白石先生所取的巨大艺术成就中，最有争议的是他的诗文，而老人则充满自信的不以为然。他在《棕树》中以“任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”来表达自己的立场——如果你们反复咀嚼以下我齐璜的文字，它同样可以达到如沐春风甚至余音绕梁的妙境。

白石老人在谈到自己的艺术成就时，有言：“诗第一，印第二，字第三，画第四。”（胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）宾虹翁认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”两者孰是孰非？不好置巛（chuan）。但我要说：对于齐白石先生的艺术我的确有着与他本人近似的看法：诗第一，印第二，画第三，字第四。（这只是我对老人艺术相互间的比较而并非与他人艺术做比。）

先生的诗文与他的书画印有着统一处，那便是奇正合一。在艺术上默守成规与一味创新都是不可取的！默守成规的结果常导致亦步亦趋，只思创新的结果常导致毫无根基。而白石老人在上述两方面的平衡上则处理的非常之好。我们来看先生写过的几首诗：“山妻笑我负平生，世乱身衰重远行。年少厌闻难再得，葡萄阴下纺纱声。”“仙人见我手曾摇，怪我尘情尚未消。马上惯为山写照，三峰如削笔如刀。”在文中是缺少意境还是没有遵守格律？（世人多以白石翁不守格律为诟病）至少，我没有发现有何不妥。的确，任何一门学科之所以能够成立并流传，是因为它的基本法则和规范。有没有特例呢？答案是一定的。举例如下：一山门作两山门，两寺原以一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。（白居易《寄韬光禅师》遵守了格律，在诗文是不是避讳重字？）“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。及得到来无一事，庐山烟雨浙江潮。 （苏东坡诗遵守了格律，在诗文是不是更避讳重句？） “袁世凯千古；中国人民万岁。”（民国时讽袁世凯联，对联也允许上下联字数不一样多？）我想说明什么？诗文的达意为上。当我们静下心来欣赏白石老人的诗文仍然会发现守规的所占比例很大，非要破规时哪能拘泥成法？规矩不同于规律，规律从客观中来、大多得已验证；而规矩从主观中出，则需不断完善。在这一点上，我们可以引申很多：继承传统的原因不在于是某某如何写？某某如何画？而是在于某某的写画从宇宙中提炼得来并以公理的形式而存在！为什么书法需要韵律？为什么画画需要层次？不为什么！必须这样。

先生少时家贫，只念过短时期的私塾。但自幼背诵古诗，稍长跟朋友唱和、组织诗社时还被公推为社长。20多岁拜乡贤胡沁园、陈少蕃为师，30多岁拜湖南名士王湘绮为师。当时已著名诗人樊樊山在为白石诗集作序时曾褒奖他的诗“意中有意，味外有味”。当然，他的老师王湘绮也曾批评他的作品像《红楼梦》里“呆霸王”薛蟠的“打油体”……作品之与月华、之与人，优劣、阴阳并存。试想：如果齐璜的诗作中没有了自由、没有了“土气”……齐璜的存在就会大打折扣。无论是成规还是创新有一点是绕不过去的，即在他的诗文中处处倾注了真实的情感。“当真苦事要儿为，日日提箩阿母催。学得人间夫婿步，出如茧足返如飞。（《题小儿放学图》）”不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉知我痛痒？”“少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘，难得那人含约笑，隔年消息听荷香”“吟声不断出帘栊，斯世犹能有此翁。画里贫居足夸耀，屋前犹有旧邻松。” 在先生的诗文中有大俗的白话，也不乏大雅的含蓄；有精微的妙哉，也不乏撼地的霸气；有枯涩的用典，也不乏横生的妙趣。

我想把九天居士的《思作天马行》送给诗坛妙手白石老人：天生我才天生诗，无韵少律亦不奇。文贵信手直抒臆，如写家书胜醇醴。逸来豁得胸中气，了无烟火步云梯。试问混沌开天际，宇内何物笼中羁？

（二）
色飞魂绝缘刀下（稿）
---齐白石先生的篆刻

齐白石、陈师曾、陈半丁、寿石工,中国20世纪的“篆刻四家”。他们精研“六书”而巧布篆文，鬼斧神工而执刀铭石，他们在素纸以外又开辟了精彩纷呈的“点划世界”。其中，齐白石先生的“石上天地”最为广阔、最为神奇、最为有着不合乎道理的玄机。

白石老曾言：“诗第一，印第二，字第三，画第四。”（胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）宾虹翁认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”两者孰是孰非？不好置巛（chuan）。但我要说：对于齐白石先生的艺术我的确有着与他本人近似的看法：诗第一，印第二，画第三，字第四。（这只是我对老人艺术相互间的比较而并非与他人艺术做比。）

根据现存的史料来看，他开始习练篆刻比习练书画要晚些。先生对于什么时候开始的篆刻也有些模糊：《白石印草》记始于二十岁以前，《白石老人自述》记始三十二岁；无论白石老人是在什么时间开始投身的篆刻艺术，可以肯定的是他最终在篆刻艺术上的成就是非比寻常的。在我们中国人看来，艺术一定要讲究厚积薄发。怎样才能做到或达到呢？要假尽可能多的时日。以致于许许多多的论者发出了自相矛盾的惊呼：凡高是大师啊！徐悲鸿先生走得早啊！（我在《论东西方审美标准之异同》里有详细阐述）当然，对于活了近一个世纪的人来说，即使用了60多年的时间来不间断地从事某项事情也是不能称其短的。

各类艺术间在法理上是相通的，诗书画印更是如此。像白石老人这样有着极高天赋且极其勤勉的人而言，只要在思想认识上大化融通了，还有什么可以难倒吗？他曾这样说：“从前我同陈师曾论印，谈得最投机，我们两人的见解完全相同一句话概括，初学刻印，应该先讲篆法，次讲章法，再次讲刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能准确，即使刻得能够稍合规矩，品格仍是算不得高的。”此外，在涉猎精研诸家之艺、继承吸收贤达之优上，他做的也实在是令人惊叹得到位。自三十二启蒙于黎松庵、仿摹浙派丁敬黄易开始，到钩摹赵之谦，最后纵横平直、一任自然而比肩秦汉。他对自己艺术的每一个阶段都把握的如此只好，甘为“印奴”是为了做“三百印主人”。有人认为赵之谦先生的单刀直切法对齐白石篆刻的刀法影响甚大，我想当不排除白石老人曾经木工、较少地受“成法”的限制的“心性”不无关系。

对篆刻艺术，我有一比：在硬物上展现纸张之上的韵律、排列诸般大美，在芥子上呈现须弥般的披纷、绚烂诸般生机。在一定意义上讲，篆刻成就自我比书画成就自我的难度要大得多！天纵之才的齐白石做到了！！篆刻的一大难点便是章法布局，于此先生独有心得：如同他的书画一样，最大限度保留了天真与自然。“笔意”遒烈、巧中见拙；字行疏密、因势变化；奇正相融，虚实一统；现几多方硬亦存些许温润。这一切都化为了石上席卷的风云，或静或动、或兼而有之的“活”了下来。

启功先生在其《启功口述历史》中对白石老人的单刀法治印有过一段精彩描述：“他是直接把反体的印文写在石料上，对着镜子稍微调整一下。在刻一竖时，他先用刀又对着竖、向我说：“别人都是这一边一刀、那边一刀，我不，我就这么一刀。这就是刀力，这就是功力”。晚年的白石老人对着自己满意的篆刻作品发出了应有的自我赞叹：“余刊此印亦甚应手，白石不枉乃老手也，宝之。”明代王世贞在品唐宋词中留下了“一语之艳，令人魂绝；一字之功，令人色飞。”今日我要说：齐璜一刀，色飞魂绝。

（三）
妙墨绝红总相宜
——齐白石的花鸟画

作为20世纪中国美术史上的坐标式人物，齐白石的全能是罕见的。他以令人难以置信的才学游仞与诸多艺术门类，进出自如且风貌独具。尽管如此，如果我们非要在其“自留地”中挑选一下代表时，他的花鸟画是可以担当的。他“笔”下的山水、人物、篆刻、诗文、草虫自然是生机盎然，足以长留后世。而他的花鸟画则更进一步，影响甚至掌控了近百年的中国写意花鸟画的总“态势”。我不敢想象如果齐璜的艺术中少了花鸟画，其还会不会是今天你我心目中的白石老人！？

在20世纪的某一天，他在自己的内心驱使和另一位才人陈师曾的“怂恿”下开始了“变法”的征程。他告别了冷逸的青藤、八大，创立了“红花墨叶”派。在他的腕下流淌出这样的景观：以水墨黑白作为画面色彩的主干，同时作为对象背景来展开和作为内在精神来处理。墨色作为一种基调与原色的浓艳形成鲜明对比，这样使得色调更加纯化。红黑等原色在画面中的对比运用强化了视觉上的审美张力，加上老人在书法、篆刻上的非凡功力，他的作品想不气势逼人都不行了！他在对颜色的使用上无论是受了赵之谦还是吴昌硕的影响，总之他最终成就了自我的艺术。我时常感叹：向谁学并不重要，重要的学后他人很难再来学你！我们对他的花鸟画再做分析，他作品中的告别冷逸仅仅是为了变而变吗？画面中红、橙、黄等暖色频繁使用应该与老人对人生、对生活的态度有关——不息进取、体味享受，进而最终影响了他的审美取向。

上面所述墨色对比的精妙自然是老人花鸟画的重要特色。如果在墨色运用难度上做比较，墨便显得高深莫测。大艺术家李可染说过类似的话：近代美术史上宾虹翁对墨的理解最到位，而白石老则实践的最好。李可染先生对墨的思悟与践行已然高绝，他为什么还这样说？作品的优劣之于其他，最怕比较。齐璜在墨上用力尤深，淡墨淡至如皮覆水，浓墨浓至如胶覆漆；浓淡互破，玄妙纷呈。赏他的作品实在是一种无以言状的享受，墨可以分解为无穷的“阶梯”。一滴墨落于纸上便氤氲开来，当需戛然而止时、当需悠长绵延时、当需跳跃时、当需踟躇时……白石老人将这原本的“不易控”拿捏的非常到位。

“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺也。”这是白石老人的造型特色，也是他在艺术上的造型观。他对点、线、面相互间的组合与拆解有着异于常人的深刻，由此生发出他在花鸟画（包括其他）构图上的独特性：平中寓奇，奇崛而柔和，柔和而浑厚，浑厚而平淡，平淡而高耸……总之，翰墨务必是艺术家内心生命律动的迹化。

妙墨绝红总相宜，齐白石的花鸟画便是极好的诠释。

（四）
芥子腾挪化须弥
——齐白石笔下的草虫世界

20世纪的中国画坛上有哪位艺术家的笔下既能力撼五岳，又能和风细雨？既能摧枯拉朽，又能旖旎缠绵？既能点墨纵横、又能循规入矩？既能汪洋恣肆，又能不失法度？他就是在艺术上力求并做到“工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻”的齐白石。
　　
如果艺术家在某一艺术门类中做到游刃有余，已属不易；而有人竟然在诸多的艺术门类中都可以比肩前贤，甚至睥睨群雄，如此之俦实在是令人惊叹不已！赏白石老人的作品时有令你我意想不到的澄澈与辉耀，例如他笔下的草虫世界。蝴蝶、蜻蜒、蝈蝈、蚱蜢、螳螂、蟋蟀、蝗虫、蝉、蜜蜂、纺织娘、飞蛾、蚕等昆虫甚蟑螂、臭虫、苍蝇也进被老人丹青妙笔“扯”入了素纸中。若就所描绘的草虫之多与传写的草虫之妙来看，100年间甚至数千年来的艺术家中当推“天壤王郎”（王雪涛）和天地齐璜二人！因王雪涛先生专事一科而齐璜于诸般皆有大成，于是我认为后者这更为难得。老人一生对客观事物与主观情感有着超常的、极为敏锐的艺术观察力、表现力、感悟力。对于草虫这小之又小的“物体”而言，要想做到细致入微的结构刻画与神形兼备整体效果双具，实在是难之又难。白石老人笔下的草虫即使全部以“工”而成也透出十足的“写”，一般的妙手能将草虫的质感与趣味已是高超，但他远远不止如此。他能将草虫的“玄觉”传给你我：蝴蝶和蛾子的翅膀画的通体蓬松通透，仿佛一触即掉！尤其是草虫的触须与“四肢”，在先生的笔下能使你我感受到非标本、活脱脱的弹性与力度。

老人有留世的草虫杰作《可惜无声》，这是先生的自谦的悲悯抑或是先生的自信戏言？我的确从齐璜笔下的草虫中听出了天籁之响，感受到了自然界中人与其他物种的和谐共存。他笔下的草虫，有工有写，亦工亦写。采取什么艺术表现手法并不重要，关键是最终所达到的艺术质量与效果。在他69岁的一天，他颇为得意的写道：“大笔墨之画（写意），难得形似，纤细笔墨之画（工笔），难得神似。此二者与余常笑昔人，来者有笑余者，恐余不见。”在他的草虫世界里，我们会看到生机盎然的生命景色，会看到祥静融洽的生活乐趣。草虫的生命在哪里？即使有也是无足轻重的？白石老人的笔下会给你我将生命的真谛诠释：众生平等不是虚幻！

我时常为白石老人的和谐共存时间调配所困惑，他是如何自如的将繁杂的艺术生活安排的一二分明又一二相融？在许多资料中都有类似的记录：齐璜将中年甚至少年时未竟的草虫作品保留着，年老时再拿出来“修修补补”。老人仿佛在很早的时候就懂得了人生规律与艺术规律，他给区区留下了“先知”的印象。

北京画院收藏的齐白石甲子年(1924年,齐62岁)画的十开工笔草虫册页中第二页中有题款:“客有求画工致草虫者众,余目昏阳雾,从此封笔矣,白石。”也就是说，白石老人在60多岁的时候“封闭”了他笔下的草虫世界。在老人有限岁月留下作品就足以令我们自责人生的枉度了，我不敢想若天假时日于齐璜用来独“写”草虫”将会是一番什么样的瑰丽景观！？

齐白石笔下的草虫世界，用芥子腾挪化须弥来概言殊为恰当！我的认为。

（五）
平中贮奇笑前朝（稿）
---论齐璜山水
对白石老人的山水，陈师曾先生有诗：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能所不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。”阿芝也曾或认真或张狂或清醒或混沌的情境中捋着自己胡须脱口而出：“一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”今日的九天居士则说：齐璜笔下的山水是未见技巧的神奇，是平中贮奇的经典，是理应有章可寻的费思量。

山水画是艺术家对自然界所存山川丘壑的创造性诠释，它凝聚了人类自身内心深处对万物的感知体验、迁想寄托等主观情愫。优秀山水画作品的诞生缘于“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气冲交漠，与神为徒。”的综合过程。中国山水画史为我们留下了隋朝展子虔的《游春图》、北宋王希孟的《千里江山图》、范宽的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》；南宋李唐的《万壑松风图》、元朝黄公望的《富春山居图》、《天池石壁图》、王蒙的《夏山高隐图》、《青卞隐居图》；明朝沈周的《庐山高》、清朝王时敏的《仙山楼阁》、弘仁的《松壑清泉》、髡残的《苍翠凌天》、朱耷的《秋山》、龚贤的《溪山无尽》、石涛的《飞瀑奇峰》……群星闪耀，不胜枚举；列图辉映，不能尽完。即使有天纵之才，哪能把天下的精华都学遍呢？“善学者，无所不师；善学者，又不率尔为师也！师而不师，其旨在焉。”于此，白石老人有同感：“勿以多得古人名姓为能耐”。艺术岂能存在必然的规律与法则？“圣人含道咀物，贤者澄怀观象。”真正的艺术家必须要深切懂得用法理来关照、反映万物，用自己的思想意识来与万物相融，最后才能写心传神、成就普遍性下的独特自我与独特自我之艺术。我以为，齐白石先生做到了！风采卓绝，一笑前朝。

在20世纪的中国画坛上，山水一科的出类拔萃者群峙而立：李可染、傅抱石、黄宾虹、陆俨少、陈少梅、张仃、宗其香……如果仅平中贮奇而论，我倾向于林风眠与齐白石二人。（前者另文阐述）在他们的笔下为我们呈现了至“简”至“朴”、至“拙”至“厚”别样“风景”：平淡悠远、纯净明丽、清新而华滋、通俗而典雅。有心的赏者会发现山水以外的山水、人生以外的人生、宇宙以外的宇宙、有无以外的有无。

白石老人的山水作品留世不多，或许他画的山水作品本来就不多！为什么？莫非老人对山水有着莫大的敬畏？莫非老人对表现山水有着莫名的谨慎？总之，今天我们看到的实在是不多了。人们常言，物以稀为贵。其实，它何尝不隐着未曾言说的条件？！如果毫无价值的物体，即使仅存于世又会怎么样呢？而白石老人的山水画与之完全不同：第一是好，第二是极好，第三才是稀，第四是自然而然、理所当然的贵。这样的贵在于可以兑换多少阿堵物（MONEY），更在于其艺术内外的真价值。

齐璜一生非常勤奋，据白石后人齐良迟先生回忆在父亲创作的高峰期（75岁～88岁）每天作画多达六到八张。人物、山水画只占老人创作的十分之一不及，而后者更是在老人的毕生创作中只、审慎下的风流倜傥、自如大化、心手双应的天籁产物。白石老人对于绘画有着自己的规矩：不画未见者。（未成名时偶画神仙飞龙除外）对于山水，他仍然在坚守着自己的“心灵之约”。他曾经在四十五岁以后，“五出五归”、远游祖国大江南北；仅在1902年到1909年这八年间，渡涉猎黄河长江、抵登洞庭华山、攀上嵩庐二山、游历阳朔桂林，先后跨越河北、江苏、陕西、江西、广西、广东六省。游不可谓不饱，览不可谓不沃。在自述中，他不无感慨“到此境界，才明白前人画谱选意布局和山的皱法，都不是没有根据的”。然而令你我惊叹的事情发生了：白石老人笔下的山水很难看到各式繁杂的皴法，他用他那出神入化的“平铺粗抹”使得画面有了活脱脱、永恒的生命力。

我常这样想：也许白石老人眼中的山水已然没有表象的凸凹、甚至山石水流的走向也可以不要！但其或雄浑或秀丽或潺潺或急迟或明媚或隐晦……却无法逃脱他的跌宕起伏的柔翰。中国的山水画以散点透视为主，按照画面物体的移动来设定不同的视点。这样的好处是有利于易把具体与抽象的东西结合在一起。白石老人则正是具备、熟练掌握这超凡结合能力的绝顶高手：山峰因屋舍而高大，人因“帆动”而活；水因“帆远”阔。计白当黑在老人这里得到了无与伦比的诠释，听抑或赏一下《蛙声十里出山泉》吧！难怪白石老人也曾不无得意过：“他（毕加索）画鸽子飞时要画出翅膀振动。我画的鸽子翅膀不振动，但要在不振动中看出振动来。”先生笔下的山水又何尝不是呢？黑白是自然物象最朴素的色彩语言，《庄子·天地》言：“通一而万事毕”。张彦远说“草木敷荣，不待丹碌之釆；云雪飘颺，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而绰。是故运墨而五色俱，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”黑白仿佛全然舍去了自然风景中的绚丽色彩，却以朴素和简淡潜入了人们的内心。黑白中有着无理性的有理，有着有理性的无理；有着莫测玄机，有着阴阳之道。我们心睹“齐氏山水”便有这种感受，非到不得已时绝不会理睬斑斓的色彩。

十日一山、五日一水者在画时意象经营、惨淡经营，山水丹青尤其如此。山水画创作只有反复推敲、精心构思才可以生出胸中丘壑，永远没有没有约束的自然。白石老人的山水画是构图极为独特，情境夸张而韵致意满。程正揆《青溪遗稿》中言：北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石无一笔不繁。齐璜则自如进出于繁简，甚至已经繁简合一、无简无繁了！

此外在设色上，也表现了“齐氏特色”：尽管他惯以水墨行世界，但因为他是齐白石，因为他掌握了宇宙间的道，故在素纸上会偶露峥嵘：令人意想不到的惊艳。但齐白石终究是齐白石，明朗沉着、洒脱浑厚是他的设色原则。

平中贮奇笑前朝，这是我对齐璜山水的综合而论。没有夸饰，只有肺腑。

（六）
神借我手传天趣
——齐白石的人物画

许多艺术家的翰墨生涯从人物画开始，这里面自有道理所在。“知人者智，自知者明。”智基于一个人的先天而形成于后天，它主要来源于外部世界，于是其难免具有相对的局限性和主观片面性；明则很难讲清是来源于先天还是后天，但它是人类自身对“它我”反复“碰撞融合”后所得出的产物似乎无疑，它与宇宙本质更为接近，于是其其具有相对无限性和客观全面性。我的认为：无论就人生还是就艺术而言，20世纪中国美术史上白石老人都是少之又少的自知者之一。

据先生的《自传》记：第一张人物画是8岁时在门上摹拓的雷公像，第一次画现实人物是读村馆时用写字纸画星斗塘常见的一位钓鱼老头。16岁拜同乡周之美学雕花木工于绣像小说插图中勾摹历史人物，20岁临摹《芥子园画谱》。26岁从萧芗陔、文少可学习民间肖像画，27岁拜胡沁园、陈少蕃为师。三十七岁拜入王湘绮门下看到不少名家作品而眼界大开。白石老人的艺术之路对常人而言充满了太多迷惑，他一生几乎在不停地吸收：画谱中，师友中、生活中……更为令人迷惑的是他几乎多条路同时行走：画“真物”与画“假物”交错进行，临摹与写生交错进行。就视觉与感受言，白石老人前期的人物画似乎受黄慎、改琦、费丹旭以及钱慧安等人画风的影响且多为工细一路、偶有兼工带写。中晚年人物画用笔减而富有意趣、形象简而蕴内涵，特别是一些自写性质的人物画更是稚拙而纯朴、凝练而平和。我不得不叹服先生的平衡：无论是他笔下的佛像、侍女、罗汉还是不倒翁，无论采取何种表现方式，他所传达给世人的始终是一种真实而夸张的天趣。
   
有研究齐白石的学者认为他的人物画则可以说是“民间味”意涵的具体呈现。这哪里是需要研究后才能得出的“学术论断”？对于从民间走出的大艺术家阿芝而言，即使他有天大的本事又怎能“生”出非“民间味”意涵呢？人是环境的产物，人类的艺术出自人类之手。也就是说，齐白石先生的艺术（尤其是人物画）怎能脱离“民间味”呢？亦有学者认为白石老人的人物画满目风俗，我也不能苟同！我在同任率英先生后人的谈话中提到了如下的看法：连环画、年画、水墨画、工笔重彩画等的命名多侧重绘画的某一面，实在是一定意义上的概念而已。杰出的作品与采取什么表现手法、是什么画种有必然的联系吗？天大的笑话！形式与内容统一，恰如其分的传情达意、所绘使人产生遐想、震撼、共鸣……这才是不可或缺之所在。

在篇首我即提到了老人的自知，可能他终生在坚持自己天赋就在于“写意”与“传心”而非“写象”与“传物”。先生非常的会生活，于是他的笔下萦绕着生活。神仙变得并非神仙、高士也并非一味的洒脱冷峻，这实在是齐白石的高妙之处。你我想在他的人物画中找出非精彩的线条吗？找出某处的墨五彩不分吗？很好找。但通过白石老人的手所形成整个画面后，你我再做诘难——先前的不足仍在却已不是了！

在艾青先生的回忆文章中有类似的记录：陪白石老人观看老人自己的画展，外国人众多。展览后，老人问：他们有没有说我画得好？回：有！复问：那我怎么没听到？再回：人家说的外国话，你听不懂。继问：他们知道我听不懂，向我伸大拇指也行啊？我想：世人有谁不愿听好话呢？但听好话的人一定得自知才行，比如白石老人。神借我手传天趣，齐璜可以如此想亦可以如此听——我没有丝毫的异议。

（七）
无意碑帖风神具
——白石老人的书法   

有一种观点被我们普遍接受，那便是书法可以大致分为碑帖两派。此犹绘画南北二宗之论，自然道理是有的。但我们必须要认识到，宇宙间事物的名称多为体现差异而存、多为便于人们使用而存。同时，“最分明处最模糊”也会萦绕世间。我要说什么？书法的碑帖两派，绘画的南北二宗，贤达们对具备某些特征的艺术的主观划分而已。这之如佛家的“渐修”、“顿悟”说，终极都是参得“佛法”。“但问罗马君到否，何必斤斤较斧弓？”否则，你我便会限于拘泥表象的“沼泽”中。

观齐璜的书法，我们不难发现雄浑下的飘逸、旷达下的蕴藉。以此而推，老人的书法似乎偏向“碑”而疏离“帖”。事实上呢？纵使齐璜是美术史上不二的天才，那又能怎样呢？他也要受特定时空、独有经历的影响制约。作为杰出的杂家，先生说过：“书法得手李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨、写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”作为需要活命的百姓，我们知道他为了活命、养家而干过木匠。目见传心，心得手发，光阴逝方有心手双畅之机。再说，人都有自己的审美选择。或许，农家长大的白石先生自幼就喜欢上了朴野的“蔬笋气”。在成长的过程中又吸收的大山“厚重气”，诸般因素使得他的书法天生具有了他的气质。一如他的绘画、篆刻、诗文，在老人的书法中一样是自家风貌，一样是多方矛盾平衡下的大和谐。也就是说，如果我们简单地把白石先生的书法归入“碑”或“帖”都是不妥的。

应该说齐白石先生在美术史上是个少之又少的特例。他曾经在艺术上向许多人学习过，即使在学习的初期也保留了自己独特的“影子”。大多人，甚至天赋很高的人在吸收上主张“学时有他无我，化时有我无他。”白石老人则似乎是另类，他一生在坚守自我。即使临摹也是意临，这也许是老人包括书法在内的所有作品中始终洋溢着自然之气。在我们通常看来的好书法家与差的书法家，他都学。一般人眼里的李邕、金农、郑板桥、何绍基，这些人的书法如何学？齐璜仿佛有着天生的“过滤器”来存精去劣，他“百毒不入”。如果说白石先生早年的书法有着谁都无法避免的粗糙下的拘谨，无规下的收放，无到了晚年则是另外一番景象了：点画爽利、雄健清雅、意态夭矫；烂漫奔放、天然成韵，意致可掬；稚拙交相辉映，布白自然开合。综而言之，已经别开生面可以平视前贤了。

就先生的书法成就来看，当首推篆书，其次行、楷。他的篆书以恣肆纵横与吴昌硕先生的圆润刚健同峙于中国书苑，辉耀星空。行、楷虽有不及，也因其具备了世人少有的功力与天真足以在20世纪的书林可以潇洒穿梭。有人认为白石老人的书法只有“金石气”而缺少“书卷气”，对此我不敢苟同。“书卷气”也可以有“碑”“帖”之分、“南北”之分，哪能只限一种？静心品赏，你会齐璜书法即是“书卷气”其一。白石老人的书法属于何派？无关紧要。表象精彩纷呈，内蕴撼人心肺。足矣！即使他没有居“20世纪10大书家”之列，他依然是齐白石。无意碑帖风神具，先生的书法在。

（八）
跋文与画共千秋
——齐白石先生的题款

杰出的画作可以不需要跋文，赏者通过所绘就可以领悟其中的趣味与玄机、自况与他指。杰出的画作也可以需要跋文，图文的相融较之前者更为不易。稍有不慎，跋文便会将纸上烟云破坏的妙美全失。如此看来，似乎做中国与西方的大画家作比增添了些许或不小的难度。

远的不论，仅就1900至2000的百年间的艺术史来看就诞生了可观的跋文高手：傅抱石、陆俨少、张大千、徐悲鸿、溥心畲、陈少梅、潘天寿、王雪涛……自然，白石老人也在此列。诸贤于作品之上或题数百言或只字，甚至仅黔印盖章。他们深知文为辅、图为主，相衬托互点缀且需有所侧重。跋文是抒发情感、阐述画意的纽带，更是增强绘画美感的手段和桥梁。如不能达点睛之效惟有舍去。“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”清代张式所言不需。胡佩衡、胡橐父子在所著《齐白石画法与欣赏》一书中，有如下记载：“题字最重要的是内容。题字的内容是直接反映了白石老人的情感。……题字为了增加画的美感，丰富画面，所以位置和布局很重要。我们看老人的作品里，题字有的在左边，有的在右边，有的在上端，有的在下面，也有在中间的；有从上到下只写一行的，有三五字一行共十八行的，有从左到右或从右向左写的。总之，位置和布局要注意丰富画面，填补空白，增加画面的美感，绝对不能侵伤了画面。”

白石老人的跋文位置、内容、字体无不基于画面主体的需要。根据齐璜一生所留的作品综合来看，花鸟作品中的跋文最多，山水、人物中的跋文较少，草虫（尤其册页）中的跋文最少。其中跋文内容多为自己的诗词，篆书、行楷时有混用，篆书多做“画名点题”之用。老人的跋文看似寻常，实为肝胆。意中有意、味外有味；意味缅邈深远，久睹而愈知。自然，这与先生在篆刻、诗文、书法上的造诣是分不开的。（篆刻、诗文、书法另文做记。）

有人称：不研究齐白石就等于没有真正进入中国进现代画研究的领域，不研究齐白石就等于没有真正领略近现代中国文人画的发展与创造。我则说：如果不研究齐璜的跋文就等于没有掌握什么是真正的画面统一！

跋文与画共千秋，白石老人足以受之。

　　看不见夜的黑,louboutin pas cher
　　我的瞳孔收缩
　　用臆想怀念
　　是否会在月朗风高的时候
　　遇见你
　　匆忙而且急于奔走的步伐
　　我安静的想来想去
　　有种可能
　　可能我们会错过
　　这个七月
　　
　　季节就是这样反复
　　而我的心
　　总是不安分的跳动
　　如果一切都那么安静
　　我想说的是
　　错过了
　　就别再回头
　　
　　你可以去天涯
　　我绝不追寻
　　目光里的你是遥远的风景
　　如遇一场雨
　　漂泊的影子
　　是无法转身的遗憾
　　是风一样的过程
　　2011、7、20Related articles：

  
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"It is with great sadness and a heavy heart that I have decided to end my six-year marriage to Ashton. As a woman, a mother and a wife there are certain values and vows that I hold sacred, and it is in this spirit that I have chosen to move forward with my life. This is a trying time for me and my family, and so I would ask for the same compassion and privacy that you would give to anyone going through a similar situation," she said in her statement to the AP