心斋——看山不是山
廖雯
我大约二十岁的时候与一个七十岁的老爷爷为友，他和我讲了他三十年监狱修行的经验，我没什么经验和他交流，就告诉他我有一个特别的“秘密”。那时，我恐惧与现实世界接触，每个月一定要有几天，蜷缩在自己房间地板的某个角落，不动不言，不闻不视，慢慢钻进自己的心底深处，仿佛是踏着一级一级的台阶向地下走，最后走到一片阳光明媚的芳草地把心掏出来晒，直到心晒得松暖了再回到地面上。老爷爷于是教我一种打坐法，除了坐姿外，心法的要点是想象自己的头在自己的肚子里。我试了一下，象是在深不见底的湖中看倒影，我看到的只有象丑小鸭一样的恐惧。老爷爷又教我念六字箴言，可是六字箴言没有意义我总也记不住，就问为什么非要念这六个字而不是其他的六个字呢，老爷爷说你也可以念屎屁尿尸屄尻，关键是念的时候不能联想其形色味义。我至今依然没有做到，六字箴言也没有记住。但用更自如更日常的个人方式，不断梳理对客观世界的感知，已经成为我的心理习惯。这其实就是“心斋”吧。
庄子《人世间》说“绝迹易，无行地难”，是说人不走路容易，走路不留下痕迹很难。庄子生活在两千年前，以潇洒著称，已经看透在人世间行走不可能完全超脱，即便是逍遥也有条件的，而且心智越高的，需要的条件也越高。鲲一击水鹏一展翅都是几千里，没有足够大的海面浪劲，没有足够大的天空风力，根本不可能获得如此宏大自在的视野和胸怀。旁人只羡慕逍遥，却不知驾驭如此体验付出的代价对心智来说也往往是沉重的。因此，用各种方式不断把心智空出来，保持心灵的澄明状态，就成为有“思”的人类的必然需求。《心经》说“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”也看透了这点。人世间大千的“色”界之外并无另一个“空”界，穿行其中时你的“心”动了、皱了、乱了、昏了、垮了都不怕，关键在于及时“归元”。佛始终是在色界中修，荷在泥中汲取泥的养分而不被泥污染，高人在市井中过着常人的生活而保持怀抱清爽，以至民间说的拿得起放得下，心平气和，都是这个意思。“心斋”方式每个用心的人都需要，不一定要刻意修行。
中国传统社会中最需要“心斋”的就是用心最苦的文人。他们在“齐家治国平天下”的现实抱负和“正心诚意修身”的心灵洁癖之间，始终处于分裂、失衡状态，在“达则兼济天下，穷则独善其身”的自慰中，反复玩味的既不是浑水摸鱼的同流合污，也不是看破红尘的彻底绝决，而是一种欲罢不能、欲说还休的眷恋和无奈。他们的心斋方式就是走进自然山水，然而，他们纵情山水，明志淡泊，却心系朝堂，山水不过是他们的一面心“镜”，照来照去照到的只是自己的隐痛和失意。屈原《渔夫》中“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的境界，永远是他们可望不可及的梦想。佛说禅有三阶：“看山是山，看山不是山，看山还是山”，而他们挣扎来折腾去，总是徘徊在“看山不是山”的第二阶中，始终看不到最后那道风景。然而，他们这种无法集体超越的“心狱”，却成就了文人艺术的高峰体验。就这点而言，传统文人都是艺术家，山水诗画的创作过程正是他们借助自然山水的心斋过程。因此，山水诗画的基本语言方式“咏怀写意”，并不追求形式的复杂多变，却非常重视笔墨词句与个人心灵、人格、修养等精神气质的对应关系。根本上很悲情，而感受细节时却满是喜悦。犹如深潭戏水，游来游去只到体味，并不深探，流连忘返而不绝望，千百年来，在反反复复咏来写去中永不厌倦。
我们生活在信息爆炸的现代社会，据说人体神经系统每秒接受十万件信息的袭击，负荷太重，几近崩溃，更需要及时的心斋。连西方人也越来越重视对心智的养护。曾经看过一幅漫画，画一个小人在旅途行走，身上背着精简的背包，头上开着通透的天窗，窗里飘着自在的白云。如同我们经常用删除、整理磁盘、格式化来清理我们的电脑，现代人也需要经常给自己的头脑做减法。换个角度看世界也是现代人常用的心斋方式，如同我们小时候头朝下从裤裆底下看风景，和别人看同样的东西一定可以看出不同的感觉来。
这个展览选择的艺术家，都已经进入“不惑”之年。这个年龄的中国人几经社会价值观的转变，他们心中留下的文化记忆丰富而繁杂，也携带着多重的矛盾和冲突。不断梳理和重新审视那些曾经动过心、闹过心的文化记忆，可以卸掉一些特定文化情结造成的包袱，获得欣慰，获得轻松，获得一些重新学习和前行的底气。这些艺术家使用的语言方式也类似于一种“心斋”，只是每个人的“心病”不同，心斋的方式也更个人化。
“心斋”的语言方式是先有“具体图式”，然后在抽象笔触中覆盖、消解、淡化。“心斋”不同于“波普”， “波普”多是选取对生存发生过深刻影响的政治和社会符号，在“反讽模仿”中消解；而“心斋”对文化和个人记忆的消解过程，伴随着复杂的温故而知新和眷恋。“心斋”与“念珠与笔触”的区别在于，“念珠与笔触”是某一种笔触元素冷静地无限地重复，更类似坐禅；而“心斋”在“清理”原有的记忆状态中有“重温”的意味，是心平气和的自我反省。
伊德尔用他专业教育中最熟练的苏式绘画方式，重画了他成长过程中最记忆深刻的、带有鲜明时代特征的场景，伊德尔说“那些年代对记忆的要求用力过猛”，这些“强加的”的记忆是“根本卸载不掉的”，我猜想伊德尔在这“重温”的过程中一定感受多多。然后，伊德尔在这些熟悉的画面上“贴瓷砖”似的罩满了格子，在格子看似理智的框架中，是细细、层层的感性的描绘，这些半透明的白色格子，弥漫着模糊的温情和眷恋。
南溪在部队多年，对“国家”形象（如领袖、军队、货币等）总是记忆犹新。他多年来一直用的“南氏晕点”，反反复复地“组合”着这些形象，每幅画面组合都有成千上万的晕点，每个晕点都有四到五层，那些晕点利用了传统水墨多层和晕染的效果，细看却有很现代的视觉感受，尤其是红色的“色点”，看起来甚至有一种“性感”的诱惑力。南溪就是用这样很个人的方式把玩和解读他新老记忆中的“国家现实（南溪语）”。
马嬿泠画了一些过去年代的美女和年轻的领袖形象，这些形象曾经是女人心目中美丽的偶像，黑白照片的处理方式固定了这些形象的“过去时态”，用传统的白描手法罩上去的旧纱布般的网，仿佛给这些形象蒙上一层面纱，透着女性的细腻、安静和温和。
伊灵的画面看起来是抽象的，其实是什么都有的文化大市场。多年来，伊灵用他个人的文字图形不停地汇集、整理、玩弄着这些“繁杂”的文化碎片，如同一个上瘾成癖的拾荒者，津津乐道，如数家珍，却任其堆积如山，表达出他对中国现实的理解和态度。
肖昱把城市的鸟瞰图和蝴蝶、草丛用电子化的方式解析成繁复的无规则的色彩斑斓的片片，再一片片地描绘。仿佛是从一个小动物的视觉看世界，看到了世界如此细致、脆弱，如此丰富、生动的变化。
徐若涛把本来有具体形象的图片，先用电脑进行狂乱的随意的涂抹，再把处理后的“画面”照样描摹到画布上，这个处理过程完全是无规则的，“空白的地方被填充了颜色”，“是心理游戏又是手艺的炫耀（徐若涛语）”，原有形象的记忆完全被转化了，而哪一个更真实呢？
易鹤达的纸上作品，看起来是抽象的“大笔触”， 但这可不是一挥而就的，易鹤达把这些“大笔触”看成是与他个人经验密切相关的形象，用多种彩色铅笔和其他硬笔一笔一笔描画出来，而每一笔都对应着他那一时刻的内心的感念。布上作品的主要形象——早年做舞美画得最多的传统“云头”和近年自我修行心中常出现的“圆”——也都与他生活经验有特别关系。在对这些形象重叠交错的描绘中，他“体验着心行的乐趣（易鹤达语）”。
鲁一凡的性格有点内敛，作品也有点“自给自足”。他把自己内心微妙的不可言传的感觉，一点一滴地画进那些层层叠叠的格子中，又用另一些印迹涂抹修正，在“以自足的本心来充实完善作品（鲁一凡）”的同时也充实和完善了自我。
李洁用最朴素的淡白描手法，常年细细地描绘着在她生活中停留过的日常物品，那些同类的作品反反复复地堆积着，李洁反反复复地描绘着，用她的生命触摸那些小物品的生命，触摸着生活。
边红在书法格局中，以焦墨秃笔重叠书写一个字、一个成语、一句古诗，直到模糊一片，突破了中国传统书法的字形字义的结构，对传统书法乃至传统文化进行重新思考。
2008-7-29 于宋庄小堡村新家
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