从1895年威尼斯双年展开展以来．到现在已经历了五十一届。今年七十三个国家馆的阵容使威尼斯双年展作为国际艺术大展的地位当之无愧。显然，让各国聚会的展览题目必须宽泛，无论是“行道不尽”还是“艺术经验”，以艺术之名的主题其实没有实质性的学术性，只不过由于策展人罗莎-马丁尼茨和马利亚。德·柯芮尔是女性，不少来自异国他乡的女艺术家借此而重申女性主义。威尼斯双年展在艺术上的成功．较之于它对威尼斯旅游业发展的推动．其实远远不如。但世界文化需要这样一个展场，艺术家需要在国家之间得到认可而不仅仅是在国家之内。这种共谋使威尼斯双年展自然成为国家之间进行文化竞争的手段。中国大陆在台湾参加十届、香港参加三届之后终于明白过来，这里原来是展示国家权利的舞台。本来大陆艺术家曾参加过数届威尼斯双年展，但都是以个人的名义，通过地下管道。从上一届开始．这种名义和管道正式被国家体制收编，只是由于非典流行的原因，到本届威尼斯双年展中国国家馆才真正实现。我无意在这里评价大陆的参展作品．只是想提出一个问题：艺术体制化在不同的国家政体中有无区别？这种区别对于中国艺术家意味着什么?
     和威尼斯双年展作为各国艺术博览会不同，卡塞尔文献展从1955年举办第一届开始．就是一个对当代艺术进行历史呈现的展览。文献展的名称是在第二届展览时确定的，该届展览的标题为”1 945年后的艺术”，很明显这是一个与美术史有关的题目。卡塞尔文献展从一开始就是针对欧洲二战时期和之前的独裁统治特别是希特勒的德国法西斯独裁意识而举办的，是自由的艺术家创作的自由艺术，而威尼斯双年展曾经是希特勒荣誉出场的地方。卡塞尔文献展给予策展人的自由度比威尼斯双年展更大恰恰在于其展览学术命题的专注。正是因为这一点，卡塞尔文献展成为当代艺术的风向标和不断更新的见证。中国大陆第一次参加卡塞尔文献展是1972年上海芭蕾舞剧团演出《红色娘子军》的电影，真正参展则是1997年冯梦波和2002年杨福东。这种让不同国家的艺术家以私人的名义参展，起码从展览体制上保证了艺术家个体创作的自由。幸好有卡塞尔文献展，不然国外国内越来越多的双年展、三年展出于对文化权利的争夺，在惯性意识形态和主流意识形态的支配下，正在使当代艺术的整个展览体系庸俗化，其结果乃是当代艺术的批判性、挑战性和以此对个人自由捍卫的逐渐丧失。
     1996年我出于对国际展览体制中欧美中心主义、后殖民文化倾向的反省和建立双向国际交流展览体制的愿望．动员并参与策划上海双年展，计划在2000年第三届时使它做成国际重要展览。为了首先让这个展览能够两年一届持续举办，第一届上海双年展的组织十分谨慎小心，只在以油画为主的展览中加上了陈箴、谷文达、张健君三位上海籍旅外艺术家的装置作品。这也是政府美术馆第一次正式接纳非架上艺术。但陈箴的作品仍然引起非议，以至不得不局部加以改变。这个展览体制的建立为上海成为中国大陆当代艺术的国际交流中心打下了基础。到今天我们可以肯定地说，没有上海双年展，上海难以成为一座国际大都市，也不会成为推动亚太地区当代艺术发展的重镇。这是上海美术馆和几届策展人努力的结果。起码在上海中国当代艺术有了一个国际交流的平台，而不仅仅是被选择出国参展。尽管如此，我们也没有理由过于乐观。上海双年展所受到的钳制仍然十分严重。到现在为止，上海双年展基本上还是一个艺术样式的专题展，从第一届到第五届油画、水墨、装置、建筑、影像分别走了一遍，所谓的美术主题往往宽泛得不着边际，并不具备当代艺术的问题意识，至多不过是一个已具规模的中外艺术交流展。如果上海双年展停留在这种状态，它对当代文化能有多大贡献是很难说的。在该走的样式走完之后，上海双年展何去何从?如果要成为名副其实的国际重要展事，恐怕只有向卡塞尔文献展学习，文献展着眼于美术史的针对性，上海双年展则应实现当今世界的文化问题，特别是与中国社会有关的文化问题。因为这种思考，我建议下一届上海双年展做一个以“底层与野地”为主题、以”人文一社会学”为底蕴的展览．从艺术样式的水平展览转向问题意识的学术展览。
     上世纪90年代初期．我曾借文献展的名义，在北京、广州、上海、重庆等全国好多个城市举办过“中国当代艺术研究文献展”，前后六届，共二十多次展览。当时的针对性是1989年以后万马齐喑的中国艺术现实，从图片到原作，从幻灯到影像，用各种方式努力呈现尚处于地下的中国前卫艺术状况，以打破意识形态控制的坚冰。这种个人努力和野生状态只是在一个特殊时期具有特殊的意义。但从多次的展览经历中，我感觉中国当代艺术和展览的体制化存在着严重的问题，并不像有些策展人想像的那样，既可以身居体制享用体制的权利，又可以实现批评的意图，达到学术的目的。当然，我还没有愚蠢到一般性地去反对艺术及展览进入体制，而且也不主张在朝和在野的二元对立。但实质问题必须清楚：不是前卫艺术有什么谬误，需要进入体制去加以调教，就像吸毒者要进戒毒所一样：而是体制化的展览机构拒绝接纳当代艺术，本身就是一个历史错误。需要改变的是落后于时代的体制本身。在种种体制化机构不得不承认当代艺术(在中国大陆即前卫艺术)时，批评家和策展人应该清醒地认识到，进入体制的目的是为了改变体制，起码是为了推动体制改革，而不是去享受“招安”的好处。但令人遗憾的是，我们看到有的人正在利用体制抢占资源，企图重建一统天下的艺术运作机制，以便把前卫艺术一网打尽，将其成果收入囊中，当这样的“有的人”曾经是前卫艺术家或批评家时，危险就更为严重。
     中国的社会现实决定了前卫艺术不可能完全进入体制，因此保留当代艺术的野生状态乃是中国当代艺术生命力尚存的前提。尽管体制化造成的分化及其结果会使思想者更加边缘化，但甘居边缘的思考必将成为中国当代艺术不断发生的见证