标题: 策展人体制及其他——顾振清访谈
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发表于 2007-10-1 22:25  资料  个人空间  短消息  加为好友 
策展人体制及其他——顾振清访谈

  今天,策展人已经主宰了各种各样的艺术展览。作为一种引进不久的艺术体制,策展人到底是什么身份?怎样进行工作?需要哪些素质?对艺术的影响如何?中国策展人制度是如何建立起来的?普通人恐怕了解不多。

  日前,中国第一代艺术策展人、上海朱屺瞻艺术馆执行馆长、多伦现代美术馆的艺术总策划顾振清先生来厦。8月22日,本报记者对他进行了专访。感谢厦门大学艺术学院童焱先生帮助联系并参与采访。

  顾振清1964年出生于上海,1987年毕业于复旦大学历史系。从1993年开始,他以独立策展人的身份介入当代艺术活动,成功地举办过一系列意义深远的艺术展览。至今他仍然是活跃在中国当代艺术前沿,具有广泛影响力的著名策展人之一。 ——编者

  策展人是艺术圈的大独裁者

  记者(以下简称“记”):策展人是一种比较新的艺术体制,普通人还不大熟悉,它到底是什么意思?

  顾振清(以下简称“顾”):策展人是从1960年代开始、1970年代生成的欧洲的体制,一直到1993、1994年才慢慢到中国。我觉得这个词到底是什么概念需要探讨,在字典上查就是“馆长”的意思,中国也不知道怎么翻译。也有人说是策划人,后来策划人在国内臭掉了,好多点子大师、江湖骗子。最后我们像台湾人一样,称为策展人。

  记:策展人体制与传统的展览体制有什么不同?为什么会流行?

  顾:我在东北时也组织了很多展览,我的工作是秘书长,前面有组委会,评委会。组委会要请一个重要人物当主任,比如美协主席当主任,评委会要请美院院长当主任,事情最多、最忙的是秘书长。策展人机制引进以后,变为策展人负责制,不是所谓的主任、主席、艺术总监等等。艺术圈是非常松散的人际社会,只有高度专权的策展人体制才能把艺术社会有效地组织起来,变成一种好的文化力量。

  记:好像国内艺术界很容易就接受了这种制度。

  顾:1994、1995年的时候大家听到“策展人”这个词还觉得挺新鲜的,但是在1996、1997年的时候已经呼之欲出,在1998、1999年的时候,好多艺术家、批评家在做策展人的具体工作,包括朱其、黄笃、邱志杰等人。这些展览不是很专业。到了2000年,我们这些自称是策展人的人,已经把策展人的组成、权力、宗旨,搞得非常非常明确了,比如有一条,画廊经纪人绝对不是策展人,策展人有文化先锋的味道。到了2000年以后,策展人成为时髦了,先锋概念很厉害了。我们就开始定位,策展人全部的工作就是为艺术家的展览提供最优秀的条件,这是策展人最基本的内涵。

  记:策展人的素质要求很高。策展人的具体工作有哪些?

  顾:策展人要懂的知识面要非常广,横跨好几个领域,小到一个钉子要怎么钉到墙上,大到你的思想和文章如何影响一个社会、国家,都是策展人干的事情。从一个展览的构思、发起,到财政预算的形成,班子的建设,展览的流程的结构。策展人是事无巨细、分分秒秒为展览付出全部的人。展览和你的文化理想是一致的,不可能有那么高的文化理想,而展览做得这么差。每个地方都不能有偏差,才会让人觉得你是优秀的策展人。

  记:显然,策展人是艺术界的大独裁者。

  顾:策展人是艺术圈里最独裁的人,策展机制也是最独裁的机制。但是由于艺术圈是最民主的圈子,艺术家谁也不服谁,谁也不管谁,所以才需要一个策展人机制来高度集中各种权力,把艺术家的价值展现。可是虚假的策展也挺多的,几个艺术家在一起做个展览,找一个人策划,这个人可能就是空洞的,相当于组织者。

  中国第一代独立策展人

  记:按照你这样的定位,一个展览必须对社会和文化问题有所思考、批判,那么只有在当代艺术需要策展人,像传统的艺术,如水墨山水和花鸟画,策展人就无用武之地了?

  顾:这些领域的策展人是体制化的策展人,比如美术馆组织策展人,要组织、策划,这是一个策展行政的工作。真正的策展人是有思想的,有前瞻性的眼光,独立的判断,甚至一个时期思想界狂飙突进的运动和策展人有关系。特别是2000年,惊世骇俗的三个展览都是策展人干的,国外很多机构一直在研究。

  记:哪三个?

  顾:一个是我做的展览,叫《人与动物》,有个行为艺术是人从牛肚子里钻出来。一个展览是栗宪庭做的,叫《对伤害的迷恋》,这个展览里的艺术家动用了很多尸体,把自己身上的皮切下来,缝在猪肉上,给两个死婴输血。这个展览很不符合中国文化,很多人倒吸一口凉气,栗宪庭也背负了很大的骂名。还有一个展览叫《不合作的方式》,冯博一和艾未未搞的,有很多惊世骇俗的作品,比如在身上种草、烙印啊。

  童焱(以下简称“童”):在这些展览里,策展人得到了什么?

  顾:在这一段策展里头,我们得到的是越来越大的财政危机,家庭财政的破产。好多展览找不到钱,你要自己付。艺术家比你更困难,你要为他们付路费、运费。社会巨大的压力,来自有关部门的警告。我女儿说:“爸爸,老师说你是从牛肚子里钻出来的。”艺术家崩溃的时候就把策展人当家长,找你倾诉。策展人的意志要很强,顶着压力做事。

  记:总是有所得吧?不然怎么坚持下来?

  顾:策展人其实很难得到大的回报。但是有一点回报,名气太大,太受文化圈和艺术圈的尊重。一听说策展人,去哪个城市混吃混喝没问题。策展人被带上神圣的光环,好像是艺术圈的核心人物,掌握了大量的资源。只要和策展人关系好,就能参加策展人的展览,你就能一举成名。

  童:事实是这样吗?

  顾:是这样的。

  童:策展人怎么选择?

  顾:策展人变得非常的小心,有没有操守很重要,操守不够毁自己的清誉也没办法。在2000年的时候,策展人弄不好被人骂死了。做第一个展览有人骂,做第二个展览还有人骂,再做一个展览全国一起骂,那你还做不做?照做不误!有些展览刚做完,110就来了。

  童:警察现在不来管你了,是不是有些失落?

  顾:还是有些担心的,中国的警务系统还不太稳定,没人愿意有牢狱之灾。

  记:现在任何一个艺术展览都有策展人了。

  顾:没有策展人玩不转了。以前哪里来的策展人?我没想到我能成为中国第一代独立策展人。中国年轻一代出来了,我们不管怎么说还是第一代。

  童:谈谈策展人经济。

  顾:我接受国外国立美术馆的策展收入在03年的时候是5000美元,但是到06年,我的策展收入不会低于1万美元。

  童:按比例吗?

  顾:有些是,比如一个展览的8%是策展人的收入,但也有谈判的机制。国内一些好的策展人收入是超过3万美元的。策展人是高消费的职业,很多机票、很多国际会议、艺术家工作室的访问都是自己掏腰包,甚至一些展览资金不足的情况下,也要自己掏腰包。我觉得不是一个特别理想的赚钱的职业,但是是一个相当有社会质量、生活质量、信息质量的职业。走了那么多地方、看了那么多展览、参加那么多会议,你的眼界是最宽的,考虑问题的语境是最宽广的。

  我从来没有忘记

  中国社会最大的问题

  记:我看过你的展览,北京双年展期间的《各玩各的》,很有意思。你还有一个叫《二手现实》的展览,我只看了介绍,但我觉得《二手现实》是一个很有意思的概念,很智慧的想法。

  顾:我有两个并轨的思路。一个是诉之于理想的部分,比如《虚拟未来》、《左翼》的展览,跟人类社会的精神家园有关,这是我内心最纯洁、脆弱的部分。我从来没有抹杀我的知识分子的角色,知识分子的理想是什么?社会平等、社会进步、社会公平。这种概念很虚、很不实,但内心必须有这样的概念,成为你的价值取向。再一个是现实反映,对社会现象、文化问题的及时回应反馈。2000年上海双年展期间,我做的是《异常与日常》。我从来没有忘记中国社会最大的问题。所以我每次和艺术家谈,说你心里有没有问题?他说没有,那好,你过你的好日子,有问题我们来谈。我觉得中国社会最大的问题就是现代性问题。这个现代化进程带来了中国社会所有的问题,包括社会发展不平等、贫富悬殊、分配不公、环境破坏、能源枯竭等等。那么面对中国现代性问题,很多艺术家至少是根据现实在做作品,而不是在做二传手、三传手。他首先是来真的,我下一个展览的名字叫《来真的》。

  童:你是经常往外跑,中国关注的问题和国外的策展人关注的问题是不是一致的?

  顾:完全不一致,甚至有些问题是相反的。我们在引进现代性的时候,很多老外说现代性的问题太多了,在批判现代性。我们在建设美术馆的时候,人家都想要把美术馆拆掉。我觉得,策展人应该落实于本土文化的主体性建设,特别是本土文化的价值建设。中国文化已经有400年对世界文化没有多大的贡献了。这么大的国家,天天在消费文化,而不是在贡献文化的新鲜因子,我觉得是很恐怖的。所以我们有多少新的东西,就大张旗鼓地拿出来。所以这两年我在考虑的问题,有点不一样,我现在在考虑我有什么东西可以让欧美的艺术家、策展人学习的。比如9月15日,在利物浦双年展,我策划把中国主流的当代艺术想法弄到国外去交流。这次我想能做正面的交流。

  记:是一种文化输出?

  顾:是,这样就不会按照人家的趣味去弄。

  中国当代艺术的井喷与泡沫

  记:现代中国当代艺术这么红火,大家用“井喷”来形容,你怎么看待这个现象?

  顾:我觉得是早晚的事情。我们在1993、1994年的时候就期待这一天,没想到过了13年后才出现。真正的井喷是2005年下半年开始的,一直喷到现在,一年了。04年的时候有点预兆,大家还以为只不过是一个上扬,2005年下半年开始就有点失去控制了。

  记:有些人担心是泡沫。

  顾:泡沫已经有了,已经非常泡沫了,但是继续井喷的空间还有,因为中国国家太大。中国的亿万富翁有多少人?有的调查数据显示有一两千万啊。如果一个人有了一亿资产,那么他拿个一两千万来买东西,不就是一个正常家庭消费吗?农民还买个年画挂墙上呢,他也是按照他的收入来衡量买多少年画来贴。这是一样的。

  记:有些人认为在国外,收藏家是喜欢画的,所以收藏,以收藏为主。中国是百分之九十几的收藏是做投资,这是很不正常的。

  顾:很多收藏家会找我做参谋,请我吃饭,问一个作品能不能买。这个劳动报酬含金量太低了,500元请我吃顿饭就问我20万美元的东西能不能买。他已经很喜欢了,就想叫策展人来加注,说这个作品好不好。我看到很多人非常投机,温州投机商对市场是没什么好处的。但收藏家从买第一张开始,就开始学习,到一两年以后他就会成为专家,因为他花出去的是自己的真金白银,他也怕自己的钱付之流水。在艺术市场里,有很大一批人是越来越懂。所以泡沫是有的,只是针对三、四流艺术家,肯定是泡沫。但对中国第一流的艺术家来说,现在最高的价钱是98万美元,绝对没有到顶。

  当代艺术版图中的厦门

  记:在中国当代艺术版图中,最热火的是北京和上海。像厦门这样一个边缘城市,在发展过程中能做什么?

  顾:可以做实验性。厦门这样的一个城市,可以像美国一样,多一个外省文化存在。这个外省就是地缘文化,自生自灭,不是主流文化的部分。这种情况在各个国家都存在。从国际化大都市来说,厦门肯定比不上上海,从政治要害来说,甚至比不上省会。但是,由于台海特殊地缘的关系,有些在北京、上海没法表达的语境,可以在厦门表达,比如海峡两岸的主题,在北京、上海表达就隔得远,在厦门表达时,从血缘上、呼吸中就能感受到这种关系。就有独特的实验现场呈现。

  记:在国外,美术馆对于提升一个城市的艺术和文化品位是非常重要的。你是多伦现代美术馆的艺术总策划,又是朱屺瞻美术馆的执行馆长,你对新建成的厦门美术馆有哪些建议?

  顾:厦门终于有这么好的场地、这么好的资源,是一件好事,但是如果没有一个好的管理,到最后再好的场地也会成为鸡肋,因为你没办法让它运作起来。所以让国际策展人来直管是最重要的。艺术家绝对不是馆长。馆长必须有行政、策展能力,要和国际挂钩。台海出去了就是国际,所以厦门的视野首先是环太平洋,其次是东南亚,最后是台海。厦门的美术馆如果有这么高瞻远瞩的眼光,会整合更多的资源。如果厦门的展览做成双年展这样的,才会把所有的基金会,西门子、阿曼尼等更多的赞助吸引过来,成为一个循环的资金支持,否则的话,靠几十万的展览基金怎么能把一年的展览做起来?美术馆随便做个小展览就要50万元,一个比厦门美术馆小的上海的美术馆,一年的开销就要1000多万。

  记:现在的问题是,看到北京上海很红火,厦门毫无动静,艺术家们都坐不住了,纷纷往京城跑。例如陈文令早就去了北京,徐里、闵氏兄弟也在北京建了工作室,还有更多的艺术家准备北伐。你觉得,现在一个艺术家老老实实呆在厦门行吗?

  顾:艺术家呆在哪里是个问题。现在互联网那么发达,可以联络,但是,上海、北京可能让你的信息交流平台更加高,更宽敞。厦门是有比较优良的艺术氛围的城市,厦门贡献过中国最优秀的艺术家之一黄永砯,但是艺术生态没有建设起来,所以人才留不住。在厦门,如果交换机制做完善了,经常有些高人来的话,情况会有些改变。就像一些地方比如大理,现在很多人过去了,那里的文化让你感觉不到那是偏远的边塞小镇,和北京差不多,谈的问题都是很前卫的。

  《人与动物》是顾振清2000年策划的一个展览。艺术家吴高钟的行为作品《五月二十八日诞辰》(即生活和媒体所说的“牛肚子里钻出一裸男”)引起巨大争议,至今仍被人指责为“血腥”、“暴力”。

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tmd!什么惊世骇俗的三个展览!全是心理变态的排泄物!早就被人忘了

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