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最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆
段君
2011年的威尼斯双年展中国馆，在饱经舆论的批评后，依然冒天下之大不韪，出台平庸无力的展览方案。2009年卢昊入主中国馆已经贻笑大方，今年彭锋在数位候选策展人当中“脱颖而出”，也令专业界跌破眼镜。但威尼斯中国馆最大的问题，并不在于策展人的资质不能服众，也不在于展览机制的缺陷，而是中国馆已经彻底沦为金钱和官方意识形态的傀儡。
颜文樑 威尼斯水巷 16×24cm 油画 1930年
威尼斯中国馆如今虽然还未到“老鼠上街人人喊打”的程度，但肯定已是四面楚歌。包括本文对双年展的批评观点，也难免人云亦云，但人云亦云恰恰说明中国馆的失败是人所共知的。艺术家普遍对威尼斯中国馆失去期望，因为中国馆已公开成为少数人操纵、游戏的棋盘。本来，对艺术家来说，参加威尼斯双年展之所以会感到光荣，是因为过去曾经有伟大的艺术家参加过威尼斯。对策展人来说，威尼斯双年展总策展人的位置之所以会吸引全世界的策展人，那是因为历史上威尼斯双年展的总策展人曾经有泽曼等等名垂青史的人物。但作威尼斯中国馆的策展人，现在并不是一种荣誉或一顶桂冠。
如果历届中国馆的当事者不对过去作详尽的说明，如果历届中国馆的组织方不公开发布展览筹办的具体过程，那么艺术界对中国馆黑幕的猜忌将一直持续下去。古语云无风不起浪，各种猜疑想必也并非空穴来风，比如想要参展的艺术家应该办事老成，懂得操作，知道潜规则，舍得花大钱买名额，勇于要求资本力量向展览方施加压力等等。尤其是今年，有关中国馆的流言为历届之最，策展人选和策展方案很晚才正式敲定，而其他国家或地区的国家馆策展人和策展方案多数已早早公布。相比之下，中国馆可谓夜长梦多，艺术本身的因素肯定不是展览方案评选的核心价值。
为中国馆摇旗助威乃愚人所为，全盘否定中国馆亦非明智之举，可先通过下表，客观来看看历届中国馆的展览情况：
年份
| 策展人
| 参展艺术家
| 主题
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2003年第50届
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范迪安 王镛
黄笃（助理）
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王澍 展望 杨福东
刘建华 吕胜中
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造境
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2005年第51届
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蔡国强
皮力（助理）
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张永和 王其亨
孙原＆彭禹 刘韡 徐震
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处女花园——浮现
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2007年第52届
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侯瀚如
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沈远 尹秀珍 阚萱 曹斐
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日常奇迹
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2009年第53届
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卢昊 赵力
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方力钧 何晋渭 何森 刘鼎
邱志杰 曾梵志 曾浩
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见微知著
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2011年第54届
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彭锋
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原弓 潘公凯 梁远苇
蔡志松 杨茂源
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弥漫
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中国馆的概念自2003年正式实现，但因非典未能成行，这也许是历史的暗示。2005年，作为艺术家的蔡国强任策展人，对他是否能胜任的怀疑并不多，因为蔡国强的作品本身就具有很强的策划性，国际展览的经验也远远超过大部分国内策展人，但蔡国强把中国馆打中国牌的思维强化并固定下来，对后来中国馆的发展产生严重的负面影响。2007年侯瀚如对中国馆打中国牌的思路有强烈的警惕，他试图把中国馆引向另外一个完全不同的方向，但他的主张因为对官方无益而没有得到重视。2009年卢昊、赵力选择的艺术家急转直下，从作品本身讲，欧洲的批评家和国内的批评家都认为这些所谓的大腕艺术家对装置的理解过于简单，他们的作品没有摆脱西方装置艺术的模式，或者说在西方装置语言的基础上没有进行富有创造性的革新。
 颜文樑 威尼斯圣保罗教堂 16×24cm 油画 1930年
国内批评家对国家馆的概念已经展开批评，官方意识形态则将中国馆视为中国本土文化的展位，而欧洲批评家对国家馆模式的怀疑已久，他们认为国家馆的展览模式并不能适应全球化的艺术世界。2009年德国邀请英国艺术家作德国馆的代表参展，说明欧洲国家已经充分意识到国家馆模式可能产生的狭隘后果，并采取实际行动进行改革。卢昊在2009年面对威尼斯双年展总策展人提出的“制造世界”的主题时，非但没有理解“制造世界”的普遍主义含义，反而把“制造世界”扭曲为具有中国传统特质的“面对自然”，即把“世界”的概念等同于“自然”的概念，以便使用苏州园林的方式处理展览场馆，这与他把哥窑开片瓷图案附会在法拉利身上的创作方法如出一辙。
朱其最近对“传统如何向现代转换”的思考，值得中国文化倡导者参考。朱其从思想史中择取“心性论的理学体系”作为线索，把“传统向现代的转换”落实为“自然的现代性”。尽管我怀疑朱其设想的“自然的现代性”实现的可能性，但我觉得他至少是在寻找具体的线索，而不是空洞地呼吁要恢复传统。展现中国传统本身并没有错，关键在于怎样展现中国传统、展现怎样的中国传统，以及在怎样的历史时刻展现中国传统。目前没有迹象表明2011年中国馆的“弥漫”是在反思的层面来展现中国传统的。本届威尼斯美国馆公布的方案同样启用运动员的表演来宣扬美国的爱国主义，但我并不看好美国馆在艺术层面的创造，虽然启用运动员的表演是富有想象力的。
本届双年展的主题是“光照”，其提出显然与西方的基督教传统有关，西方美学的核心无法离开神圣的“光”。彭锋却把中国美学中“羊大为美”的庸俗命题抽取出来，认为中国人“以味为美”，要求艺术家分别以五种气味为题进行命题创作，使中国传统美学下降到世俗的层面，完全没有精神的高度或神圣的维度在里面。彭锋是北京大学美学与美育研究中心教授，在美学界虽有作为，但并非出类拔萃，他出版的数本著作，如《美学的意蕴》、《美学的感染力》等，在美学界算不上前沿研究。后来进入到中国当代艺术界，以给艺术家写文章而知名，虽然曾经策划过颇具规模的展览如《具象研究——图像消费》、《具象研究——重回经典》等，但因为他提出的展览主题缺乏冲击力，而且在策展理念方面并没有太多新的发展和贡献，所以在策展界的影响也不算大。我曾与彭锋一起参加过数场研讨会，与彭锋并无过节，相反彭锋本人给我的感觉很好。我听他的发言，具有铺垫的整体性，语速适当，温文尔雅，以美学为知识支持，娓娓道来，能够自圆其说，但很少直接谈论或判断当代艺术的实际案例，很好地掩饰了他对当代艺术的认识。在著名的《评师网》上，我看到有学生对2010年彭锋《文艺理论》课的评价：“彭老师您好，说句实在话，您还是别掺和艺术的事儿了。哲学是您的老本行，您是行家里手。艺术的事儿，您是真外行，不是接触了几个画家，套用哲学与艺术，就能解释艺术的相关问题的。您的课我们听过，整体讲不错，但是个别关于艺术的问题，哎。”也许该同学的评价有失偏颇，但从中或许也能看出彭锋的不足之处。我对本届中国馆的批评并不是针对彭锋本人，而是批评彭锋的展览思路，批评中国馆的傀儡性质。我觉得彭锋真正的尴尬，并不完全在于他对艺术家的选择以及他对艺术家作品的判断，而是彭锋成为国家机器的螺丝钉。
2003年的中国馆，官方曾经采取邀请数位策展人提交方案，再由评选委员会来筛选的方法。该方法中断数年后，2011年中国馆重拾起来，先由专家委员会推荐15位活跃在当代艺术领域的策展人作为候选人，其中包括黄笃、冷林、皮力、高士明、王新友、卢杰、俞可、郭晓彦等一线专业策展人，邀请他们提交策划方案，再对回馈的11份策展方案进行筛选。从表面上看，方案的评选机制是合理的，但评选的合理性也到此为止，因为最终评选的结果并不是艺术界普遍认可的方案，反而是艺术界引以为耻或视为笑话的方案，可见方案本身以及对方案的选择都是有问题的，提名策展候选人也可能只是走走过场的表面工程。
策展人公平竞选的幻象不过是中国社会不公的冰山一角，社会的公平、公正并没有建立起来。具有前卫意志的当代艺术，现在不仅未能引领突破，反而是当代艺术的部分从业者竭力向官方靠拢，而在他们如愿成为艺术官僚以后，又要充分使用他们手中所掌握的并不多的权力。批评界对威尼斯中国馆的批评，并不是什么小知识分子的抱怨，也不是什么失落者的牢骚，更不是要什么轮流坐庄，真正的要求是当权者对决策的结果给艺术界一个有说服力和可信度的交代或说明。按照公正、透明的原则，艺术家和策展人本来都应当公开征集，不少其他国家的国家馆也是如此行事，但公开征集在中国从来都是丑闻，各行各业都没有真正公平公正的先例，只有少数愚民还相信所谓的“公开征集”。2006年，作为威尼斯中国馆承办方的中国对外文化集团也曾经公开征集过第52届中国馆的场地设计方案，收到三百多份方案，却以“场地情况比较特殊”为由没了下文。
邱志杰曾经反驳说，以民主评议的方式选出来的策展人也不一定是最好的策展人，因为他也可能是最有人缘的策展人，绝不存在最佳的策展方案或策展人选。邱志杰的反驳不无道理，但如果不以民主评议的方式来选择的话，肯定会存在最差的策展方案或策展人选。中国对外文化集团在面对外界质疑的时候解释说，集团召开过数次各种形式的专家评议会，而且在展览方案初步确定以后，文化部也主持召开了专家评审会。我们当然相信中国对外文化集团所说的专家评议会的存在，但仅以召开过专家评议会搪塞，恐怕不能服众，更重要的举措是公开专家评议会的全部内容，即便评议会现场不方便对外开放，至少也应在媒体上发布详细的会议记录，包括提名策展人提交的各种应征方案。
从整体上看，2011年威尼斯中国馆参展艺术家的水准可能是历届中国馆最差的，尤以蔡志松为甚。蔡志松在2004年底获得过中央美术学院院长奖，其作品《故国·风》、《武士头像》等等，均为典型的中国符号塑像，处于古典与现代之间，最近更是塑造空洞的玫瑰。他的作品如果作为中国当代艺术的代表，怎能不令艺术界义愤填膺，因为从理论上说，入选威尼斯中国馆的艺术家代表的即便不是中国当代艺术的最高水准，那至少也应该是中国当代艺术的较高水平。曾有艺术爱好者问道，中国馆为什么不派中国当代艺术院的“院士”参加呢，既然是中国当代艺术院的“院士”，参加威尼斯中国馆当是理所当然。艺术爱好者的发问虽然显得天真，但却揭示出官方的自相矛盾，从中可见官方对中国当代艺术的认识是多么混乱。以中国当代艺术院和威尼斯双年展中国馆为代表的官方艺术机构和展览，对中国当代艺术的发展并无益处，如果说过去是西方把中国当代艺术意识形态化，那么今天则是官方把中国当代艺术意识形态化。这令人想起宋元时期的理学，宋朝的理学本来是具有批评性质的思想，以葛兆光的话说是“具有超越性和独立性的，它是对宇宙、社会和人生的体验中自内发出的”，但理学自南宋后期得到官方认可，直至元朝成为科举仕进的工具，已完全制度化和意识形态化，从少数人的批评话语转变为具有实际权力的政治话语，最终堕落为利益交换的筹码。中国当代艺术在官方的笼络下，也具有了一定的世俗权力，便开始放弃对社会的思索和批评，其超越性、创造性、革命性的本质在官方意识形态的操控下有丧失的危险。
艺术家成为傀儡、策展人成为傀儡、评审委员会成为傀儡、中国馆成为傀儡，并不完全是因为威尼斯中国馆策展人负责制没有建立起来，而是因为官方意识形态还没有走出“文艺服从于政治”的专制思路。仅从字面意思上看，毛泽东在《延讲》中所说的“文艺服从于政治”，是指“服从于阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”如果说毛泽东对阶级的定义尚有欺骗性，那么，毛泽东所说的“群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，还是能够拿过来批评威尼斯中国馆的。
威尼斯双年展已是全球资本的玩物，其他国家和地区的国家馆也难以完全摆脱政治动机和官僚色彩，指望中国馆独善其身是不现实的事情。历届中国馆——除了侯瀚如的中国馆，都是19世纪世界博览会的思路，都是要顽强而孤独地展示中国传统文化，展示中国本土特色或所谓的大国形象，根本无助于撼动和拓展中国人对世界、国家、本土、民族等概念的认识。侯瀚如曾经反对把威尼斯双年展比作当代艺术的奥林匹克，他认为艺术不是用高度、强度、速度来衡量的，也不是体育、娱乐，更不是竞争，而是文化上的实验、探讨和呈现。侯瀚如的认识当令中国馆的后继者汗颜，如果中国馆愿作傀儡，愿意为了实现官方意识形态的政治目标而继续努力，那么中国馆将长期得不到艺术界的尊重。希望本届中国馆是最后的傀儡，也只不过是一个美好的愿望。
2011年3月
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