看大师-梵高（大图）

梵高

阿尔的吊桥（梦里曾经到过的地方）

『1888年2月21日, 凡·高到达法国南部的阿尔, 住在卡列尔饭店。这一张是他到达后的3月间所画。
　　469信中写着:"今天的工作是画一张15号的画——那是在蓝色天空下, 一辆小马车正通过的一座吊桥, 和天空同色的河水、绿草, 橘色的河堤, 还有一群穿着各色衣服的浣衣妇女。"这一张画的色彩清澄而果断, 有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝, 水波荡漾的深邃运河, 均远离巴黎的喧嚣, 漫游在郊外的凡·高, 彷佛可以听到他自己快活的声息。
　　这座吊桥在第二次世界大战时被破坏, 现在已另外在别处建筑新桥。』(世界名画与巨匠)
　　凡·高画了很多以桥为主题的作品, 他仔细观察蓝天和四周生机盎然的景物在河水中的倒影, 千方百计地表现河水的清澈透明。画家从河对岸描绘了这幅景致。
　　这幅画可以说是凡·高的色彩实验, 画家大量使用蓝、橙补色, 整张画在三原色调的展现下, 达到画面平衡和谐的效果。光影的感觉在画中不太明显, 全然以颜色为主导。笔触纵横交错, 细致入微, 赋予作品浓郁的日本风格。
　　在给提奥的信中, 凡·高写道: "今天我带回来一幅有吊桥的油画, 有一辆二轮小马车从桥上走过, 背景是蓝天——河也是蓝色的, 河岸是桔黄色的, 岸上长着绿草, 有一群穿着衬衣与戴着五彩缤纷便帽的洗衣妇女。我还有另一幅画着一条乡下小桥与更多洗衣妇的风景画;也画了一幅火车站附近种着法国梧桐的林荫道。
　　提奥, 我感到好像是在日本一样。我说得一点也不过火, 我还从来没有见到过如此美丽的景色。……无论如何要来一趟, 最好能住一阵子。惊讶吧, 居然有这种颜色。"

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盛开的桃树

在给提奥的信中, 凡·高写道:"我把画架摆在果树园里, 在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地, 一道芦苇篱笆, 两株玫瑰红色的桃树, 衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。
　　我刚把画带回来, 就接到姐姐寄来的追悼莫夫的通知。一种什么东西(我不知道是什么)把我抓住了, 堵住了我的喉咙, 我在我画上写上:纪念莫夫, 文森特与提奥。
　　如果你同意, 我们就以这个名义把它赠给莫夫夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么, 但这无关紧要。
　　我以为一切纪念莫夫的东西, 一定要既亲切又愉快, 而不可以带着丝毫悲哀的调子。
　　不要以为死者是死了;
　　只要有人活着,
　　死者就会活, 死者就会活。
　　我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。"
　　作品传达出凡·高理想中的日本风景, 同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。
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鸢尾花

凡·高在圣-雷米病院中所画的最初的油画中, 画满了这里的花或植物。其中最出色的显然是在花园里画的一幅大油画, 画中的鸢尾花好像是由花和叶子精致编成的纺织品, 上面几乎既看不见地, 也看不见天。整个画面构图以相同形状的花、相同形状的叶子、相同的颜色反复出现来表现百花盛开的令人眼花缭乱的情景。
　　1988年, 这幅画拍卖时卖出了5300万美元的高价, 这事为现代美术家的成功定下了新的标准。公众又一次面对着一幅不可捉摸的绘画作品, 其价值的高低竟然靠拍卖时的竟价大战来决定, 其利润的获得者竟然是跟这件作品的创作毫不相干的人。
　　本画是凡·高1889年在独立沙龙上展览的两幅作品之一, 提奥曾说过这幅画在独立沙龙上"很受参观者的欣赏……它远远地就吸引住你的目光。这是一幅很美的作品, 画面上洋溢着清新的气氛和活力"(T16)。此后不久, 提奥将它摆在了颜料商唐居伊设在蒙马特尔的商店里。1892年, 唐居伊以300法郎的价格将这幅画卖给了评论家奥克塔夫·米尔博——凡·高最早的赏识者之一, 从而启动了一连串的买与卖, 直到1988年马利布·保罗-盖提博物馆购进这幅作品。
　　在过去的一百年里, "鸢尾花"标价的不断上升与凡·高声望的上升是同步的。1988年这幅作品之所以能够卖出如此令人目瞪口呆的高价, 其原因不仅在于家财万贯的富翁们把拍卖场当成了炫财斗富的舞台, 也不仅是由于市场价值和艺术品内在价值的神秘莫测, 而且还由于凡·高生前的贫困和坚韧不拔的精神大大抬高了其作品的卖点。凡·高在他生前十年的绘画生涯中几乎没卖出过什么作品, 如今在短短的一年中"鸢尾花"和其他三幅作品却卖出了创纪录的价钱, 这无疑是画家在社会上具有讽刺意味的胜利, 而这种胜利只会使他更具传奇色彩。

两年后, 1990年7月29日「纽约时报」上出现了一则匿名公告, 公告坚决主张文化和商业之间要保持道义上的距离, 并且代表凡·高对人们提出严肃的劝告:"艺术的价值与金钱毫不相干。"
　　本幅画是凡·高到圣雷米之后最早完成的作品之一。画中色彩丰富, 线条细致而多变, 左边的白花与最右方的浅蓝花相呼应。画家细心安排花朵位置, 引导观者视线。整个画面充满律动及和谐之感。


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2005-6-14 17:24 　  死去的飞蛾

这是凡·高在圣-雷米入院后, 5月24日所画的一幅作品。关于这幅画, 他在592信上曾写道:"昨天我画一只珍奇的大蛾的头, 就称为死亡之头吧! 这只蛾, 有黑色、灰色与朦胧的白色。它身上奇异的色彩, 受到光线照射后, 有时变成樱红色, 有时又变成朦胧的橄榄绿……为了画它, 不得已把它弄死, 事后虽很后悔, 但它实在太美了! 现在把这一张画同其他几张花草的素描, 一起寄给你。"
　　由此可见, 凡·高的内心时常存在着矛盾, 有自幼年时喜爱花草自然的柔和的一面, 有认定生物应该活到极限的壮烈的一面。[/td]
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圣-保罗医院后面的大山

[img]http://vincent.hdcafe.net/painting/images/f_0611.jpg[/img] 柏树

凡·高结束了在阿尔短暂而又紧张的生活。他在阿尔居住了年余, 经历了几次戏剧性事件之后(与高更闹翻、割耳), 他自愿住进离家不远的圣-雷米精神病院。在幻觉和精神继续发作的间隙期间, 他又能够正常作画了, 于是趁机拼命工作。
　　这个时期, 柏树似乎取代了他心爱的主题——向日葵, 频频出现在他作于圣-雷米的作品中。这些巨柱似的柏树, 枝丫拥攒, 在正午的炎炎烈日之下仿佛冲腾的黑色火焰。柏树成荫的阴暗小径在他的心中或许取代了北方哥特式教堂神秘莫测的正厅。这些柏树摆脱了天生的刚直, 好似团团巨大的黑色火舌, 拔地而起, 翻卷缭绕, 直上云宵。它们使我们再一次窥到画家的内心世界。
　　在给提奥的信中, 凡·高这样写道："这些柏树总萦绕在我的脑子里, 我真想像画向日葵那样, 把它们画出来。因为我奇怪, 至今竟没有一件作品, 表现出我心目中的柏树。它们宛若黑色的音符, 跳跃在阳光明媚的风景中。这些黑色音符既富于神韵, 却又极其难以演奏好……我画了两幅柏树的油画, 我认为, 打了草图的那一幅比较好。画面上的柏树高大坚实, 前景很低, 布满荆棘和灌木丛。紫色山峦的背后, 露出青里透着粉红的天空, 天边高悬着一弯新月。"
　　凡·高运用层层堆叠的笔触, 敷涂风景中的柏树——"黑色音符" 的色彩, 整幅画的色彩造成一种逆光效果。随着凡·高艺术个性的发展, 他的笔触, 即画笔在画布上设色的方式, 也发生了改变。在短暂的艺术生涯的后期, 他的笔触, 无论并排涂抹或层层堆叠, 都不再是纵横或斜向, 而是呈旋风的形状, 仿佛火焰在燃烧, 仿佛宇宙在诞生, 仿佛物质在令人眼花缭乱地运动。
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星光灿烂的夜空

『挚爱深夜的凡·高在阿尔时期曾有两件作品描绘星空, 本幅和"夜间咖啡屋"。这两件作品中, 闪烁于碧蓝色夜空中的交通星星, 格外夺人眼目。在圣-雷米的初期(1889年6月)所画的这幅"星光灿烂的夜空"是凡·高深埋在灵魂深处的世界感受。每一颗大星、小星回旋于夜空中, 新月也形成一个漩涡, 星云与棱线宛如一条巨龙不停地蠕动着。暗绿褐色的柏树像一股巨形的火焰, 由大地的深处向上旋冒; 山腰上, 细长的教堂尖塔不安地伸向天空。所有的一切似乎都在回旋、转动、烦闷、动摇, 在夜空中放射艳丽的色彩……。这种回旋式的运动圆形, 有如远古时代的土器形体或者装饰在土器表面的螺旋花纹。在德拉克洛瓦或巴洛克的艺术中也可以看到这种回旋的曲线和旋转的运动, 但其真正的源头, 恐怕还是来源于人类的潜意识之中, 促成凡·高产生这种原始意识的, 一是得自于农民以劳动征服大地所带给他的共鸣, 再者是他对德拉克洛瓦的佩服, 三者是对于日本浮世绘画家北斋和广重的构图主题的把握。
　　在西欧传统绘画的远近法中, 画家常常从观众席来观察舞台, 观察风景与人物。但是对凡·高来说, 在他病情尚未发作之前, 已感到被另外一个世界监视着。他察觉到受苦恼、受烦闷的, 不只是他本身或者如向日葵那样的对象, 而是能够把一切万物都包括进去的广大范畴。』(世界名画与巨匠)

　　『这幅油画是他所画的为数不多的, 不靠直接观察对象, 而用虚构的形与色, 凭想像创造某种气氛的作品中的一幅。他的《星光灿烂的夜空》这幅画, 画着一些入睡的小屋, 丝柏从下面伸向深蓝色的天空；一些黄色的星与闪光的橘黄色的月亮形成旋涡, 天空变得活跃起来。这是体现内心的、最紧张的幻想, 是发泄无法抑制的强烈感情的创造性尝试, 而不是对周围大自然平心静气研究的结果。』(《后印象派绘画史》美, 约翰·雷华德 著)

　　这幅画中呈现两种线条风格, 一是弯曲的长线, 一是破碎的短线。二者交互运用, 使画面呈现出眩目的奇幻景象。这显然已经脱离现实, 纯为凡·高自己的想象。左构图上, 骚动的天空与平静的村落形成对比。柏树则与横向的山脉、天空达成视觉上的平衡。全画的色调呈蓝绿色, 画家用充满运动感的、连续不断的、波浪般急速流动的笔触表现星云和树木;在他的笔下, 星云和树木象一团正在炽热燃烧的火球, 正在奋发向上, 具有极强的表现力, 给人留下深刻的印象。
　　星光灿烂的夜空也许是文森特·凡·高最有名的画作。独特的风格让人一眼就可以认出是凡·高的作品, 这幅作品是虚构的。Don Mclean曾献给文森特一首著名的同名歌曲"Vincent"又名"Starry Night"(lyric)
　　即使凡·高尝试了装饰性作品的创作, 也只有极少数评论家认可他这些作品并愿意支持他在这方面的尝试。其中的部分原因无疑是凡·高没能举办他所希望的个人画展, 只有这样的画展才可能摆出自己的大批作品。古斯塔夫·卡恩倒是对凡·高在1888年独立沙龙上参展的三幅作品做过评论, 他说"凡·高先生的画笔挥洒得很有力", 这样的评价实际上成了批评。有些评论的作者差不多把这种笔法干脆称为装饰性笔法。1889年, 费利克斯·费内翁曾经提到, 在这幅作品里, 这种"无立体感的笔触构成了粗糙的草席似的图案", 同时那漩涡关的色彩像是直接从颜料管里挤出来的。乔治·勒孔特在文章中赞扬道："热烈的厚涂……各种颜色很自然地营造出了令人感到震撼的效果。"古斯塔夫·热弗鲁瓦将凡·高描绘为一个"画风景画时简直就像在雕塑风景画"的画家。这些评论或许促使人们注意到了凡·高作品的表现图案和装饰性, 而其笔法则可能被认为是一种将前景和背景统一在一视觉区里的手段。可是这些评论都只有三言两语, 而几乎没有对凡·高的作品做更广泛或者更深入讨论。假如从一幅幅单张作品的角度上看, 刚劲有力、别具一格的笔触便意味着传统意义上气质或者独特的个风格, 而不是装饰性图案。而凡·高的身体健康状况一旦广为人知, 们就会毫不犹豫地认为他的笔触证明了他的病态气质和性情的不稳定。
　　"视域转化成浓厚的、有力的颜料浆, 沿着他的画笔的猛戳动作画出的线路展开了它的脉络。天空中央的星星的卷曲浪潮也许是无意中受了葛饰北斋的《大浪》的影响——但它的奔腾的压力, 在东方美术中却没有相等的例子。月亮从月蚀中走出来, 星星闪耀、汹涌, 柏树随着它们摇动, 把天空的韵律转化成自己的火焰状侧影的黑色扭曲。它们把天的激流传给了他, 完成了贯穿整个自然的活力的圈子。" (休斯)
　　 『1889年, 凡·高的疯病又一次发作。在与高更的一次激烈争吵之后, 他割下自己一只耳朵, 并用手帕包着送给一个妓女。此后, 他被送人了圣雷米的疯人院。他在那儿共呆了一年零八天。其间, 他仍然勤奋作画, 完成了一百五十多幅油画和一百多幅素描。他此时的绘画, 已完全地趋于表现主义。在他的画上, 那些象海浪及火焰一样翻腾起伏的图像, 充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。油画《星夜》便是他该时期的代表作。
　　这幅画, 展现了一个高度夸张变形与充满强烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋转的星云, 那一团团夸大了的星光, 以及那一轮令人难以置信的橙黄色的明月, 大约是画家在幻觉和晕眩中所见。对凡·高来说, 画中的图象都充满着象征的涵意。那轮从月蚀中走出来的月亮, 暗示着某种神性, 让人联想到凡·高所乐于提起的一句雨果的话： “上帝是月蚀中的灯塔”。而那巨大的, 形如火焰的柏树, 以及夜空中象飞过的卷龙一样的星云, 也许象征着人类的挣扎与奋斗的精神。
　　在这幅画中, 天地间的景象化作了浓厚、有力的颜料浆, 顺着画笔跳动的轨迹, 而涌起阵阵旋涡。整个画面, 似乎被一股汹涌、动荡的激流所吞噬。风景在发狂, 山在骚动, 月亮、星云在旋转, 而那翻卷缭绕、直上云端的柏树, 看起来象是一团巨大的黑色火舌, 反映出画家躁动不安的情感和狂迷的幻觉世界。
　　凡·高在这里, 并没有消极、被动地沉溺于他那感情激流的图象中。他能将自己作为一个艺术家而从作品中抽离出来, 并且, 寻找某种方式, 用对比的因素与画面大的趋势相冲突, 从而强化情感的刺激。我们在画中看见, 前景的小镇是以短促、清晰的水平线笔触来描绘的, 与上部呈主导趋势的曲线笔触, 产生强烈对比; 那点点黄色灯光, 均画成小块方形, 恰与星光的圆形造型形成鲜明对比。教堂的细长尖顶与地平线交叉, 而柏树的顶端则恰好拦腰穿过那旋转横飞的星云。』

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Eygalieres附近Haute Galline有柏树的田野

在圣-雷米时期的凡·高, 将创作的重心移到形体的表现上。本幅画没有鲜明色彩的对比, 取而代之的是曲线所构成的扭动形体。
　　"我脑子里老是想着丝柏, 它具有类似埃及的方尖形石碑的线条与比例的美, 它的绿色具有崇高的性质。这是阳光灿烂的风景中的一块黑斑, 但这是充满意蕴的黑斑, 是我所能想象的最难正确落笔的东西。"(凡·高)
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自画像

"这是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦弱又苍白, 样子像个鬼。"(凡·高)
　　人们一直认为凡·高的几次精神失常与其家中的一些事情有关——提奥的订婚和结婚, 弟媳约翰娜的怀孕, 这些事可能在凡·高的心中引发了难以排解的恐惧和怅然若失的沮丧, 他害怕会被抛在一边。然而, 1889年初夏那次发病也许同样表明, 他心中怀有难以忍受的职业上的焦虑和忌妒, 因为它凑巧发生在高更及其朋友们所组织沃尔皮尼咖啡馆画展开幕之时, 这个展览是为参加巴黎世界博览会作准备的。凡·高本来希望能在沃尔皮尼咖啡馆画展上展出自己的作品, 可是由于提奥决定不参展, 所以那个展览会上便没有凡·高的作品。在圣-雷米住院时, 凡·高创作了几幅隐喻性的自画像, 这些自画像通过模仿其他画家的一些作品来反映自己的心态。
例如他分别模仿了伦勃朗的"穷人的复活"(F677)、德拉克洛瓦的"善良的撒马利亚人"(f633)和"圣母玛利亚将耶稣的尸体抱在膝上"(F630)以及居斯塔夫·多雷的"囚徒放风"(F669), 在这些仿作中, 凡·高将自己画成囚徒、精疲力竭者、受安慰或重新活过来的濒死的。不过, 在圣-雷米的那几幅自画像中, 有两幅是生病六个星期出院后立即创作的, 这两幅并没有什么隐喻的意义, 凡·高在这两幅作品中又恢复了画家和中产阶级成员的角色, 重新表现了自己绘画能力。
　　凡·高在书信里同时提起过这两幅自画像。在给提奥的信中, 他写道: "其中一幅是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦又苍白, 个鬼。"提到另一幅时, 他写道: "现在我的样子看起来比从前(在巴黎时)了, 甚至比那时还健康。"(L604)在本幅作品中, 画家那苍白、棱角外凸的面孔被青紫色的背景衬托得格外显眼。这是第四张, 也是最后一张把自己直接表现为画家的肖像, 在这幅作品里, 凡·高穿着深蓝色画室罩衫, 手拿着调色板和画笔, 仿佛在声明他已经又开始作画了。画面中央的桔红色胡子、紧锁的眉和紧闭的嘴顽强地宣示着自己坚定不移的风度, 同时也再一次表现了画家的气质。不管他觉得这幅作品多么像"鬼", 它跟1888年初在巴黎画的那幅"画架前的自画像"中毫无表情的"死"幽灵完全不同, 这里所展现的是一个刚烈、坚强的幽灵似的人物。这幅画家宣告自己"又回来了"的作品落到了荷兰画家兼评论家J.J.伊萨克逊的手上, 也算是遇到了知音, 因为伊萨克逊是第一位正式写文章评论凡·高在画坛上重要地位的人。
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凡·高把第二幅自画像(即本幅)看作自己神志正常的标志。"我希望你能看出我面孔比过去平静得多了, 尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅, 那是我在病中试着画的, 不过我觉得你会更喜欢这一幅, 我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时, 把这幅画给他看看。"(L607)
　　与凡·高自己看法正相反, 这面孔绝非平静, 表情也绝非茫然呆滞;更准确地说应该是坚定、专注、决不退缩。作者用旋动的冰蓝色笔触描绘出似乎在颤动的背景, 背景衬托出身着中产阶级上衣和坎肩、留着桔红色头发和胡须的画面主公, 同时画家的面孔又出现了我们所熟悉的气质性光彩。凡·高这幅作品的目的即是暗示自己要恢复信心。他让提奥把这幅毕沙罗看, 这表明他急切地想离开医院, 想回到画家群体的环境中去。在同一封信中, 他还写道: "一个人毕竟不应该仅仅作画, 他还必须跟人见面, 必须不时地调整自己的情绪, 并且通过与别人的接触给自己补充思想内容。"凡·高把这幅作品看作自己身心复原和可以重新作画的标志, 因此当他回到北方时, 便从提奥那里将它取走, 把它带到了奥弗。
　　这幅作品感动了奥弗的加歇医生, 他想要一幅摹绘品。然而凡·高并没有留的摹绘品, 不过也许是为了让这位恩人高兴, 他采用这幅作品的色调和笔法风格, 为医生画了一幅肖像。
　　凡·高的自画像所表现的是现代画家的气质与抱负, 是从画家的立场上追求的乌托邦式的理想境界。
　　背景使用灰蓝色的连续曲线, 产生如旋涡般的效果。木然的神情与变动的背景形成对比。而他的眼神, 就如安东尼阿得所说的, "能把一个人穿透"一般。
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囚徒放风

『这幅画是根据古斯塔夫·多雷的版画(由H·毕散雕刻)所做的临摹。多雷(1832~1883年)是著名的新闻及书刊的插图画家。
　　 自1889年12月24日到1890年元月30日间, 凡·高的病两度发作。当他恢复清醒的时候, 首先是临摹米莱、德拉克洛瓦、杜米埃、伦勃朗等人的绘画, 这些都是他敬爱的画家。在未被允许到户外写生之前, 他不得不靠临摹来满足创作上的饥渴, 并且藉着临摹, 使他自己的身心安宁下来。据626信说, 这种临摹非常难。』(世界名画与巨匠)

　　囚犯放风(也称作'囚犯绕圈')是文森特在圣-雷米的疗养院时画的。在1890年1月间, 文森特临摹了大量其他画家的作品。文森特在信中对提奥说:"我在尝试着临摹杜米埃的喝酒的人和多雷的囚犯, 很难画。"事实上, 写这封信时, 孤独的凡·高临摹其他两幅作品的工作也在进行中(德拉克洛瓦和米莱)。
　　这幅作品的原型是新兴门监狱(伦敦旧城, 1902年废)放风的院子, 原作是古斯塔夫·多雷所作, 发表在Blanchard Jerrold的著作《伦敦,朝圣之旅》(London, a Pilgrimage)中。凡·高那时非常崇拜这位无情地描绘社会的困苦与现实的英国画家。
　　 囚犯放风是凡·高摹作中最引人注目的。对这幅作品的题材本身的兴趣, 使文森特自愿接受了囚禁(指去圣-保罗疗养院)。Jan Hulsker博士说:"尽管这种观点建立在传记协会中多数成员对此观点的支持, 但它能真正解释囚犯放风所包含的对圣-保罗疗养院那种极度单调生活的无人理睬的批评吗? 没人能告诉我。"

枝上杏花开

本幅画原是凡·高送给小侄子的受洗之礼。本图用色极为素雅,蓝天为底,衬出主题杏花的粉白。画里树枝的安排方式和平面化的空间感,呈现出东方绘画的特质。
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圣-玛利的海景
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十二朵向日葵

"我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？"(凡·高)
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绿色的葡萄园
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阿尔夜间的露天咖啡座

『凡·高自5月到9月18日借住的兰卡散尔咖啡馆, 位于形式广场(Place du Form), 由于通宵营业, 因而被称之为"夜间的咖啡馆"。他曾用两个通宵画了一幅咖啡馆室内的作品, 《夜间的咖啡座》是同期的作品。他时常觉得夜间比白天更充满了生气蓬勃的色彩, 所以几度跑到户外云画星星。画中, 在煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬, 与深蓝色的星空形成同形逆向的对比, 好像在暗示着希望与悔恨、幻想与豪放的复杂心态。凡·高已慢慢地在画面上显露出他那种繁杂而不安、彷徨而紧张的精神状况。』(世界名画与巨匠)
　　 "一家咖啡馆的外景, 有被蓝色夜空中的一盏大煤气照亮的一个阳台, 与一角闪耀着星星的蓝天。我时常想, 夜间要比白天更加有生气, 颜色更加丰富"(凡·高)
　　凡·高在阿尔时, 着手在画布上描绘灿烂的星夜。入夜后, 他便支起画架, 把一圈小蜡烛固定在帽沿上, 借着烛光描绘星空。他漫步在村中街巷, 不时在路灯下停住脚步, 捕捉夜空的景色, 星空犹如闪光的蓝色布幕, 衬托着黑黝黝的屋顶和房舍。偶尔从敞开的门里, 泻出一道黄色灯光。
　　凡·高酷爱南方天空层次不同的蓝色, 一如大地在阳光下泛出的明丽黄色。他在阿尔的作品经常混用这两种补色, 使画面明亮绚丽。这里, 凡·高描绘了咖啡馆的室外景。室内明亮的灯光洒在屋外鹅卵石铺成的广场上, 在深蓝色的夜空中, 群星闪烁, 宛如朵朵灿烂的灯花。整幅画面气氛温馨恬适, 与他笔下的咖啡馆室内景形成了鲜明的对比。凡·高运用白色和明丽的黄色, 寥寥数笔就描绘出天空中的群星。深蓝色的笔触点染四周, 蓝色逐渐变淡, 笔触纵横交错, 造成星光弥漫的效果。而反向着星光的地面, 则以不同色调的笔触相间而不相混形成;黑色笔触用来表示地面上鹅卵石。
　　在给爱弥尔·伯纳德的信中, 凡·高写道："我对描绘夜景、夜晚的效果以及夜色本身着了迷。这一星期, 我什么也没干, 只是画画、吃饭、睡觉。就是说一口气画上十二个小时, 或者十六个小时, 然后一连睡上十二小时。"
　　文森特·凡·高的这幅画是众多值得注意的作品之一。此外, 也是凡·高的作品中最著名的一个。这幅作品是星光三部曲的第一部。一年后在圣-雷米创作著名的星光灿烂的夜空后的一个月内, Rhone上星光灿烂的夜空也完成了。从Eugene Boch的肖像可以发现一个有趣的事实, 星光是这幅作品的背景。
　　 文森特在给妹妹威廉敏娜的写中热情地介绍The Cafe Terrace"我中断了描绘夜间咖啡馆外部的工作。在这家咖啡馆有喝咖啡的人, 一个巨大的黄色灯将光线分散在咖啡馆, 房子和人行道, 另外也照到了街上的人行道上, 那里有着粉紫色的色调。朝着街上的有绿
色的树的尖顶屋上看可以看到蓝色的天空星星亮晶晶的挂在深蓝的或是紫色天上。你可以不用黑色来描绘夜晚而用美丽的蓝色、紫色和绿色, 在那种环境里, 有着发光的苍白的硫磺色和呈绿色的香木黄。晚上在外面画画使我感到非常有趣。人们经常白天画完草图晚上画水彩和油画, 可我对马上画下来感到满意。" (W7: 1888年9月9日和16日)
　　文森特接着又告诉威廉敏娜Bel Ami by Guy de Maupassant写的书里有段相似的内容："在夜晚星光灿烂的巴黎, Boulevard有一间亮堂堂的咖啡馆, 很像我所描绘的。"
　　凡·高经常从文学作品或是其他画家的作品中得到灵感(例如他复制的让-伏朗索阿丝·米勒的作品)。Cafe Terrace和Evening by Anquetin里的Avenue de Clichy有着相似的风格和构图。凡·高从Anquetin的作品中找到了灵感, 这种在凡·高的全部作品中Cafe Terrace的这种情况是唯一的。注意画面里所有事物的线条都直指着作品中心的马和车。
　　一切好象被拖到漩涡似的内部, 但是同时, 画面又显得很平静。所有的场景都在黑暗之下, 可却没有一丝黑色的痕迹。
　　在文森特完成此画的100多年后, 这家咖啡馆一直是阿尔的人们饮酒的地方, 现在被称做凡·高的咖啡馆, 仍旧保留着那黄色的雨蓬和所有的东西。
在这幅作品中, 凡·高使用一条纵线、一条横线、两条对角线来切割画面。没影点, 即透视线的会聚点位于画面正中央。

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阿尔拉马丁广场的夜间咖啡厅

凡·高当年在阿尔描绘的这家咖啡馆如今依然矗立在拉马丁广场。凡·高抵达阿尔后, 一直住在这里, 后来怀着建造艺术家聚居地的希望, 搬入黄屋, 与高更共同生活了两个月。
　　凡·高阿尔时期的作品, 总令人充满阳光的明亮的风景画, 其实他受夜景刺激而绘画作亦为数不少。
　　这幅作品色彩耀眼, 凡·高有意使用这种色调来表现令人忐忑不安的场景。为了强调房间的纵深感, 他选择了高视点, 透视线非常精确。黄、绿色点染的晕圈渲染了煤气灯放射的刺眼光线, 其强度感到难受。
　　本幅画采用高视点, 并以台球桌为中心展开放射状的景物安排。画中运用透视法的原则, 黄红绿三色互补, 同时使整个画面产生压迫感。冷清的咖啡馆中, 人物散坐在屋内两侧, 寥寥可数, 越发呈现出咖啡馆内空荡荡的气氛。老板站在偏离中央的地方, 孑然一身, 在这间大屋子里, 看上去格外渺小。这个不祥之地弥漫着凄凉和孤寂的气氛。
　　这幅作品采用强烈而刺激的颜色, 是凡·高描绘室内的画作中最具有力度的。嗜酒的凡·高对夜间各个角落十分熟悉, 在写给提奥的信中, 他写下了创作本画的意图:"这就是他们在这里的所谓午夜咖啡馆……夜游者如果付不起住宿费, 或烂醉如泥, 到处被拒之门外, 都可以在这里落脚。我想在这幅画中……表现咖啡馆是一个使人堕落, 丧失理智或犯罪的地方。因此, 我选用淡红、血红、酒糟色, 与路易十五绿、石青、橄榄绿以及刺眼的青绿形成强烈对比……造成一种气氛, 好似魔鬼的硫磺火炉, 以表现下等酒店里阴暗的力量。……这幅画中的咖啡厅, 是个可能令人身败名裂、精神错乱、甚至犯下罪行的场所, 我努力想把这一切呈现出来。……人们沉沦在地狱漩涡般的气氛中。"
和凡·高画的所有室内景一样, 这幅作品投影点也在视平线以上。这种构图突出了光秃秃的地板和地板上反向的耀眼灯光。

咖啡馆内的摆设笨重庞大, 占据了大部分画面, 相形之下, 人物显得渺小而无足轻重。画家以此来突显人物的孤独感。

从天花板射下的灯光, 被照亮的后门, 灯下绿色球台桌呢面和地板上的阴影, 这一切给画面带来了生气。

凡·高的几何形构图, 像他的用色和选择主题一样, 都以唤起人的情感为目的。图中红线表明他如何运用透视。

　　"我想尽力表现咖啡馆是一个使人毁掉自己、发狂或者犯罪的地方。我要尽力以红色与绿色表现人的可怕激情。我要尽力表现下等酒店的黑暗的势力, 所有这些都是处于一种魔鬼似的淡硫磺色与火炉似的气氛中"(凡·高)
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罗恩河星光灿烂的夜空

　　"当我望着天上的星星时, 常常产生好像地图上代表城镇的黑点的幻觉。我问自己, 为什么天空中闪亮的点, 不像法国地图上的黑点那样容易接近呢？我们可以搭火车到塔拉斯康或者卢昂, 我们却不能到星星上去。……所以我想, 霍乱、肾结石、肺结核、癌症可能是去天国的旅行工具, 一如船、汽车和火车是地上的旅行工具一样。寿终正寝者, 就是慢慢步行到天国去的。"(凡·高)
　　凡·高再度尝试夜景之作。天空的星光与岸边灯光的倒影, 互相响应。这种光线的处理方式, 反应了凡·高独特的视觉美学。而画中使用分色性的笔触, 可以上溯到"塞纳河及大杰特桥"的作法。

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梵高母亲的肖像

　　在正派的社会人物形象是暗含着性和心理方面的内容, 这在凡·高创作的有母亲形象的作品里也有明显的体现。1888年10月, 他参照一张照片画了一幅他母亲的小幅肖像(F477), 试图用色彩记下她白皙的肤色。他要把这幅画挂在他的卧室里, 可能就挂在他的床头——因为他在一封信中简单地勾摹过这幅画(L554);或许就摆在他的自画像旁边, 因为他打算画一画自己的卧室, 而这幅画卧室的作品中可能会出现这幅小肖像(L484)。无论这幅小肖像挂在床头还是摆在他的自画像旁边, 凡·高把母亲的画像放在自己床边的做法足以说明凡·高母性主题的作品中颇为强烈的恋母情结。
　　在给提奥的一封信中, 文森特写道:"我给妈妈画了一副肖像。我不能忍受照片的无色的单调, 我按照我对她的记忆添加了色彩。"
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文森特在阿尔的卧室

　　1888年9月, 凡·高搬入"黄房子", 靠提奥供给的生活费, 把住宅布置一新。在此之前, 他独自一人生活了好几个月。他希望将黄房子建成他梦想的艺术家聚居地。
　　他选择了式样普通、格调不俗的家具来布置, 而他自己房间的摆设却出奇的简朴。提奥劝说高更去与哥哥同住。凡·高在等待高更的日子里, 运用鲜明的黄色和淡蓝色, 描绘了自己的卧室。他在给提奥的信中写道："我这次画的只是我的卧室。这幅画要由色彩来当家……就是说, 要通过色彩, 表现出休息或睡眠的氛围。一走进这个房间, 想像力就可以得到休息……四四方方的家具表现卧室不应受到干扰的宁静。"
　　值得注意的是, 凡·高为阿尔的黄房子所画的唯一一张内景所表现的并不是画室, 而是他自己的卧室。在给贝尔纳的信中(B22), 他曾说过冷色调的蓝中带紫的墙壁给人以"绝对宁静"的感觉, 可是这种宁静里也弥漫着避难的气息。
　　这张卧室画是一幅很重要的作品, 它表现了凡·高内心世界中的一些东西。他多次提到过这幅作品, 并且在书信中勾画过它的略图(L554, 555;B22;W5);在圣-雷米住院时, 他还画了大同小异的另外两幅, 一幅是打算给提奥的, 另一幅准备给母亲和威尔(F483)。其中所突出的宁静与睡眠把这幅卧室图与凡·高不稳定与疲惫的精神状态联系了起来。在给威尔的信中, "空荡荡的卧室"的说法表明了他的孤独和希望有人陪伴的愿望。不过, 我们也可以把它看成跟画室和客房一样, 仅仅是围绕宁静和亲切的主题, 装饰起来的另一种用途的环境。床头的墙上挂着一幅自然风景画, 与之相连的另一面墙上挂着两排画:下面一排是一张模糊难辨的肖像和一张风景画, 上面一排是两张肖像。在圣-雷米所画的稍有变化的另外两幅中, 这两张肖像也有变化:其中一幅上是自画像和朱阿夫兵中尉米里耶的肖像——一对带有性色彩的人物, 另一幅上则变成了较传统的一对人物画像——自画像和一位无法辨认的年轻女子的画像, 不过她的黑色顶髻使人联想起在书店中聚精会神读小说的那位女子。这两者合在一起, 则可以说是处在装饰得很宁静的空间里的一对现代人物。
　　"文森特在阿尔的卧室"是这位艺术家最有名的作品之一。鲜明的色彩、非凡的透视效果和亲切主题不仅是凡·高最受欢迎的作品, 也是他自己最中意的作品之一。这里显示的实际上是五个版本中的其中一个。另外还有三幅油画和一幅草图。本幅是三幅油画中的第一幅, 现存在阿姆斯特丹国立凡·高博物馆里, 被认为是最好的一幅。此外, 因为凡·高对此作品很满意, 所以他在信中向亲人仔细地描述了它。实际上, 文森特在不少于13封信中描述了这幅画, 所以画家本人的感觉得以为人所知。
　　文森特在给提奥的信中写到:"我的眼睛还很累, 接着, 我脑子里有了新的想法, 这是草图。另一幅是30'的帆布。这次仅是我的卧室, 颜色在此表现一切, 通过它来简化风格, 暗示这个休息或是睡觉的地方。总之, 看着这幅画应该让头脑休息, 或宁愿想像。墙壁是淡紫罗兰色, 地板是红瓷砖。床和椅子的木材是新鲜的黄油色, 床单和枕头是带有非常轻的香木缘绿的黄色。被单鲜红色, 窗子是绿色, 卫生间的桌子是橘红色, 蓝色的盆。门是紫丁香色。并且, 这就是全部, 此外房间里没有其他东西。家具的宽线条再次表达这不可侵犯的休息。墙壁和镜子上的肖像, 还有毛巾, 以及一些衣服。画中没有白颜色。通过这个办法来报复我的失眠。我将花一整天再次解决它, 但是, 你看一看这概念多么简单。阴影和投下阴影的抑制;它被用日本的版画一样来描绘。这幅画将成为夜间咖啡馆的对照。" (L554)
　　凡·高经常把他的工作详细地写下来, 包括文森特在阿尔的卧室的主题和绚丽的色彩。此外, 文森特为这幅画提供了精确的结构清楚而骄傲地显示出艺术家的想像力。
　　借助于写给提奥的信, 我们得以详尽地了解这三幅油画的创作过程。信中提到凡·高把作品的尺寸定为30'(大), 所以这将排除现存在巴黎奥塞博物馆的版本的。可能芝加哥的版本是最初的版本, 无论如何, 不是国立凡·高博物馆的版本。Jan Hulsker, 凡·高学者和信的专家提出相反的意见:
　　其它两幅, 只有很细微的区别, 是30'大小, 其中一幅是在圣-雷米时的作品。事实上这一幅才是最初的作品, 是在阿尔创作的, 而它自己本身也显示了这一点。在(L553b)--写于作品创作前10天的10月4日--文森特告诉朋友欧仁·博什:"我把你的肖像挂在我的卧室里了, 还有米里耶, 那个朱阿夫兵, 我刚画完的。"床的右上挂着他提到的米里耶, 带着明亮的红色法国军用平顶帽, 绿色的背景。在后来的作品, F1771中, 这幅肖像变成了一个女人的肖像。
　　此外, 现在, 这幅画已经确定是最初的作品, 它的确切日期要感谢凡·高在L555(1888年10月17)中写到:"我在这个下午完成了这幅画。"凡·高作画的日期如此精确是很难得的。
　　文森特在阿尔的卧室的用色明亮而厚重, 这用大胆的用色从巴黎后期就开始了。黄是凡·高阿尔到圣-雷米时期最喜欢的颜色, 不论是普罗旺斯的户外还是卧室, 他都喜欢使用黄色。
　　也许这幅画最不同寻常的是它独特的透视。作品在卧室的角度的描写中有些不太现实。透视看上去很极端, 但并不是这个荷兰画家唯一幅反叛柔和颜色的作品。他打破了构图的规矩, 打破了现实主义。在他创作历程的后期, 凡·高经常拒绝通常的透视法, 比如在阿尔时期的作品。
　　有趣的是, 这种不同寻常的透视法并非凡·高有意识的选择。凡·高的房间本身的形状就很不一般, 所以凡·高是在如实的描绘它。凡·高在阿尔画了五次他的卧室, 三幅油画和两幅草图。当凡·高在自愿的前提下来到圣-雷米后, 那两幅草图就被画成了油画。
　　这幅画的主题是凡·高在卧房, 画中的空间与他的风景画处理的方式相同, 都采用后退空间感。色彩对比鲜明, 让人产生愉悦感。
在凡·高的构图中, 透视线看似僵直, 没影点超过了房间的末端。但是, 强烈的色彩打破了僵直的透视线, 房间在观众眼中甚至一种波动感。

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文森特的椅子和烟斗

　　『椅子摆在斜线的地板上, 那上面放着他一刻不离的烟斗和烟丝, 可是椅子上和周围都没有人, 他大概已经意识到高更将要离去, 而自己又要陷于没有欢乐也没有争论的孤独境地。这幅画所传达出来的悲凉情绪是如此之浓, 以致令人从中体会出凡·高孤寂落漠的眼神。因而, 这把椅子也可以说是凡·高自画像的一种。』(世界名画与巨匠)
　　 从某种意义上看, 凡·高的椅子只是一件静物而已。但是从另一种意义上看, 这张空椅和放在上面的烟斗和烟草可谓孤独的明显象征。
　　"空椅——有许多空椅, 将来还要有更多的空椅……早晚总要除了空椅之外, 什么也没有。"(凡·高)

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茅草农舍
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奥弗的教堂
　　在奥弗, 凡·高的画以深青色、藏青色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争, 对于真善美所作的追求, 还有生存中的苦恼与欢乐, 似乎都孕育在这天空的蔚蓝里。他写给妹妹的22信中说:"这一张画与在纽南画的古塔、坟墓等习作, 似乎很相似, 只是现在所用的色彩, 或许更富于表现力、更为华丽。"
　　凡·高由纽南的教堂开始, 经过不同的时期, 最后走到奥弗教堂, 完成了他生命和绘画的旅程。(世界名画与巨匠)

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麦田在乌云密布的天空下

　　『这一幅与"麦田群鸦"、"多比尼的花园"是凡·高在奥弗所作的最后三大作品。凡·高在写给母亲的最后一封650信中提到这幅画时说:"我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景, 有黄色与绿色微妙色彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静, 可以说很适合于作这幅画。"
　　同"麦田群鸦"比较起来, 这幅画含有深深的冥寂, 好像要呑没凡·高的一切。在地平线那一端所表现, 不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬, 而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。』(世界名画与巨匠)

　　似乎是要突出表现奥弗得天独厚的富饶的自然条件, 这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处, 其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人, 大地看起来广袤无垠。
　　暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩, 这苍茫的暮色笼罩着奥弗庄园的田野。

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多比尼的花园

　　在19世纪80年代末期, 对当地的居民和游客来说, 奥弗一定像是现代农村生活图画一般完美的典范。为了响应政府教育农民以及让农村文化适应社会新阶层的需要与安逸的号召, 奥弗修建了三个学校(其中一个是女校), 一座图书馆, 并且在沙蓬瓦尔村又建了一座火车站, 还增设了邮电业务。1889年, 一座新式的铁桥取代了在普法战争中被毁坏的那座旧桥。跟法国的其他地区不同, 其他地区的农村现代化往往会伴随着大批农村人口的外流, 而法兰西岛和塞纳-瓦兹地区的农村人口在1881年至1886年却有很大的增长。由于距巴黎的工业网和市场比较近, 瓦兹河谷的村镇得以扩展与繁荣。
　　这并不是说这个地区还处于一种原始状态。跟奥弗隔河相望、位于桥另一端的"瓦兹河边梅里村"同样是风景如画, 却有一家刃具厂, 村里有许多暂住的流动的短工, 还有一个收容巴黎来的乞丐的收容所。但是像工厂之类象征时代新潮的成问题的建筑物却没有入画, 或者像卡米耶·毕沙罗所画的位于河下游蓬图瓦兹的甜菜制糖厂那样, 这些建筑在画家笔下被涂上了进步的农村生活的色彩。尽管历史学家对奥弗正如凡·高所指出的那样, 是个环境美丽的村庄, 其不断发展的经济却跟首都巴黎以及巴黎的市场有密切的关系。
　　这种农村和城市互相依存的现象对凡·高这样的荷兰画家来说并不陌生。在尼德兰, 甚至到19世纪时, 人们一般仍不会太远离城市。凡·高成长起来的故乡——布拉邦特的那些乡村离蒂尔堡、布雷达和艾恩德霍芬很近, 这些城市虽然很小, 但毕竟还是城市。荷兰的视觉文化宣扬了农村与城市的互相依存, 把这种农村与城市共生现象理想化了。17世纪的荷兰绘画作品, 如雅各布·凡勒伊斯达尔的"地面发白的哈勒姆风光", 就描绘了城市及其四周的农村建筑和农业经济的景象。虽然城市通常是画的中心——教堂的尖顶总是出现在地平线的位置上, 然而城市却离不开农村的衬托。奥弗的作用也是如此, 尽管按较新式的说法这是有来有往、互惠互利：奥弗是一片丰饶的沃土, 它对城市人和城市经济活动是热情友好的, 它把农村与城市的优势结合了起来。它让画家和度假者们在美的环境里尽情欢乐, 让农民们更加贴近城市的市场和国家的文化, 让新老居民们都享受到共和制度下健康的现代乡村生活。
　　凡·高是怎样用自己窄长的画来反映他到这里后就发现的新与旧共存, 又共同发展的现象的呢？格里塞尔达·波洛克认为, 凡·高在奥弗创作的作品借鉴了17世纪荷兰风景画的主题和朱尔斯·迪普雷与乔治·米歇尔所赌注巴比松派传统题材, 同时表达了他早在1883年创作德伦特地区风景画时便已形成的思想。波洛克坚持认为, 凡·高之所以"抵制城市工业资本主义社会的发展", 是受他所奉为楷模的绘画大师的作品的影响——首先是受米勒的影响, 在对奥弗的态度上, 则受巴比松派画家迪普雷和米歇尔作品的影响。但这些窄长作品并非在固执地表现怀旧情绪, 而是从绘画的立意上表现了第三共和国先锋派所谓的时代精神。
　　在文森特给提奥的信里, 借用多比尼的画将旧时的奥弗描述为传统农村风光的象征, 借用皮维的画将眼下的奥弗描述为新农村的典范。他搬出这两们画家的作品来说明自己对奥弗的印象。尽管凡·高几乎没有一幅作品画的是多比尼所喜爱的地方, 但是他通过窄长系列画向多比尼表达了特殊的敬意。这幅画描绘了一座用篱笆圈起的大花园, 花园里鲜花盛开, 树阴下摆着长凳、桌子、椅子, 还有一只顽皮的猫和一个女人的很小的身影, 她可能是多比尼的遗孀, 正在花园那头散步。这幅家庭生活外景图的背景是高大的房子和高高地耸立在树丛后面的教堂, 但是这幅作品所着重表现的是优雅的户外自然空间, 展现在看画者面前的是个令人愉快、让人感到安全的地方。然而多比尼本人却从未在这栋房子里住过。凡·高在这幅画中所表现的敬意并不是对巴比松派描绘秀丽景色的传统的敬意, 而是把这位巴比松派画家归入了幸运者的名册, 将"多比尼"作为一种现象——它象征着文化人在奥弗这个自然环境中享受着事业上的成功和生活上的优裕。
　　凡·高以同样熟练的技巧将皮维·德·沙瓦纳所描绘过的了现代化的处理。那年春天, 凡·高曾在巴黎看到过皮维的"在艺术和大自然的氛围中"的大幅写生稿, 这幅画是为鲁昂博物馆的楼梯间准备的一幅作品。皮维只画过为数不多的几幅有穿现代服装的人物的壁饰画, 这即是其中的一幅。这幅作品的写生稿给凡·高留下了很深刻的印象, 在给妹妹威尔的信中, 他凭记忆对其进行了描述并勾画出略图："画中的人物穿着色彩鲜艳的服装, 很得清这些服装是现代的还是古代的……它表现的是整个人类, 同时极简练地描绘出大自然, 并且让人感到人类与自然本来就应该是这个样子。……当人们看到这幅画并且久久地注视着它的时候, 人们就会感觉目睹了所有善良美好事物的复兴, 这样的美好事物原本就人们所信仰、所追求的——而这种复兴则是远古之物与尚显粗糙的现代风俗奇特而巧妙的结合。"(W22)
　　凡·高在写给评论家J.J.伊萨克逊的信中对皮维的作品做过同样的评论, 他还解释道："面对(他的作品), 人们会产生一种激动心情, 似乎看到了一切事物的昨天和今天, 看到了注定会出现的善良美好事物的复兴。"(L614a)
　　皮维的作品常常反映出作者思想上的乌托邦色彩：理想化的博爱、慈善精神的复兴、以往和当今完美的结合。不过, 看到凡·高在给威尔的信中所画的"在艺术和大自然的氛围中"的略图, 我们会感到十分有趣。那几个女人的衣服都有点说不清是什么式样, 她们只是几个穿着长袍的侧面人影, 她们在享受大自然的美好, 可是却没有传统角色缪斯的明显特征。身穿茄克衫, 头戴便帽的男人显然是现代人物, 而在艺术家中只出现了画家却少了雕塑家和建筑师。凡·高还把男人和女人安排在对称的位置上, 让中央的人物给人以更深刻的印象。中央的那几个人特包括一位怀抱婴儿的母亲和一个小男孩, 他们正在从树上摘果子, 另一边是位正在作画的画家, 这组人物有着双重含义：他们一方面是画家和模特儿, 一方面又是有大人有小孩的家庭。
这组系列画还反映了不同阶层的住宅及其特点：比多尼家的中产阶级宅第前面建有大花园。

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麦田群鸦

　　 『这幅画充满着恐怖、不祥的感觉, 凡·高似乎已经超越了灵魂上的生死境界, 置身于异世界的试炼, 并试图将此世界置于笔下。649信写道:"我的生活, 从根基上被破坏, 我的脚只能颠跛着走。"这正说明当时他画下这幅悲惨的画的心境。"我担心, 我是否变成你们沉重负担……那时候——回到这里再开始工作——画笔几乎从手中滑落下来……可是, 从那时起我画了三张大的作品。"画上的线条很生硬, 失去了秩序, 不但天地鸣动, 所有凄切、悲哀、绝望, 都似乎从地平线的那一端习扑过来……。』(世界名画与巨匠)
　　在瓦兹河上奥弗周围的乡下,农田一望无边,起伏不平,每逢收获时节,便诱来大群乌鸦。这片农田迷住了凡·高,他的精神状况尽管日益恶化,可是他仍然奋不顾身地工作,描绘宽旷的田野景色。
　　他已不再是那个勤奋的艺术家,精心描摹草垛、芧舍、树木,精心刻画前景至地平线的每个细节。在凡·高的作品中造型已十分简化,画面上只流动着色彩和韵律。
　　似乎是要突出表现奥弗得天独厚的富饶的自然条件,这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处,其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人,大地看起来广袤无垠。
　　本幅画的构图由三条岔路展开宽广的麦田。画中几乎没有中心视点,而分散的乌鸦,使画面更显辽阔。凡·高使用三原色和绿色来呈现单纯而简明的意象。他试图表达所谓的"悲伤与极度的寂寞",所以这幅画被视为凡·高自杀的预告。
　　凡·高在绘制风格奔放的作品时,不再使用画笔设色,而是用刮刀上色,从而使形象更加粗犷,奔放不驯。这里,他的刮刀横扫画布,绘出乌云翻卷的天空和一任狂风撼动的麦田,看上去就像一块发红的疮疤,急促而苍劲的黑色线条,画出在波浪起伏的麦田上低掠而过的乌鸦。
　　这幅作品充满了剧烈的运动。麦田里空旷无物,三条小路穿越在颠簸中的麦田,最后没入地平线,消失画外。天空中,两片乌云翻卷涌动,似乎在暴风雨的到来。一群乌鸦低掠着斜飞过画面,仓皇逃离这骚动不安的土地。空无一人的田野骚动不安,天地之间,如同旋风骤起,波浪汹涌。画面上没有一丝安宁,确切地表露了他的精神状态。凡·高完成这幅作品后,感到的只是疲倦和极度空虚。绝望吞噬了他。数星期后,他走进他描绘的这片麦田,开枪打伤了自己,虽然没有立即死去,但他受了致使重创。他挣扎着回到住所,两天后,告别了人世。
　　"不安的天空下面大片延伸的麦田,我不需要故意表达器量与极端孤独的心情。我希望你能马上看到这些画——我认为这些画会把我无法用语言表达的话告诉你,把我在乡下见到的生机勃勃的景象告诉你。"(凡·高)
　　"在观者面前是一片不平静的景象,无垠的地平线使人疑惑,面前三条路的任何一条都无法到达地平线,三条路隐没在画中或通向画外。凡·高的无常在此体现为运动的无常和方向的无常" (夏皮罗)
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耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像

　　画"摇篮曲"的同时，凡·高又画了两幅自画像，都是右耳包扎着绷带，口里衔着烟斗，头戴毛皮帽，身着大衣，姿势相同的自画像。一幅以红色为主色(本幅)，另一幅以淡绿色为主色，背景为日本版画。由这段时期的信里，可以知道他的健康在一天天地恢复，但是他对高更的歉疚，仍然没有排除，他还向提奥表示，以后将根据自己的实际情况来作画，不能再陷于过度的焦急。这幅自画像可以说是透过他自己的眼睛，展望未来，而具有一种明确思想的表现。
　　 凡·高于割耳事件后，增画过数张包着伤口的自画像。这幅画中橙红绿三色产生活泼的色彩效果。叼着烟斗的凡·高神情有些呆滞。袅袅白烟对画面中因为色彩浓重而产生的压迫感，有减轻的作用。
　　 值得注意的是，凡·高在抵制受苦难的画家的形象，考虑到他的病史，这是不难理解的。这幅自画像是凡·高在自己割下左耳后不久创作，尽管从画面上看其伤势严重而显著，可是这幅自画像却没有受苦难的画家的迹象。6个月前，凡·高曾把自己描绘为牧师或者僧人，而在这幅作品中，他恢复了更为平实的身份。他穿着工人的上衣、戴着皮帽子，看不出精神错乱或痛苦的痕迹，即便遭受着身心痛苦的折磨，他也是表现得不以为意，还从容地吸着烟斗。然而画面却度溢着紧张的气氛。帽子上一簇簇的深青色毛直立着，被桔红色的背景衬托得格外醒目，似乎象征着充沛的精力。背景以靠得很近的两只眼为轴线分为桔红和鲜红上下两色，因而也反画面和物分成了上下两部分。在这条轴线下面，鲜红的背景、绿色的上衣、包伤的绷带配在一起显得十分刺眼。其效果是造成了种独特的矛盾，这是作者有意运用的一种视觉矛盾手法，表现出一个沉思的受伤男人为抵御发烧而把自己紧紧地裹在皮帽和衣服里。
　　虽然幅自画像似乎完全是一幅传记式作品，可是它所表现的却并不仅仅是画中人的"创伤"，还表现了两位画家之间"十分激烈"的争论(L564)，即凡·高和高更之间对画家的地位、绘画的方法以及象征的风格等方面争论。将它与1889年高更的一幅象征主义"自画像"进行一下比较，问题就会显得更清楚。在高更那幅自画像里，不但有抽象的彩色平面和曲折盘绕的线条，还有人们所熟悉的有象征意义的饰物——苹果、百合花、毒蛇、光环，所有这些便将画家定位为多愁善感的人，他头上披着头罩似的黑发，头顶悬着光环，象征着人物徘徊于善恶之间。高更的这幅作品在风格既有激进的色彩又有传统的痕迹。如果说乍看之下的印象来自画面装饰性的构图，我们最终还是可以辩认出其象征意义。但是凡·高在他这幅自画像里则是把有象征意义的色彩和构图与自然肖像画法结合起来，实践了传统风格新探索的合成。不过，这幅作品的生动性深刻含义并非来自善与恶等象征性的表现手段，而是来自衬托受伤者漠然平静神态的热烈色彩和气氛紧张的构图。